Bokszzsák
és tütü
2016.
11. szám
Frenák
Pál Társulat: Lutte és Gergye Krisztián
Társulat: Lautrec táncolni fog
Frenák Pál
és Gergye Krisztián új bemutatóit –
azon túl, hogy ugyanazon a hétvégén
kerültek közönség elé – nem sok
minden állítja párhuzamba. A két előadás
két nagyon különböző gondolkodásmódot
és alkotói attitűdöt mutat fel, melynek
kicsinyítő tükreként a meghajlást,
mint az előadás részének tekintett
perfomatív aktust idézem ide elsőként.
Frenák Pál
táncosai – meglepetés nem ér bennünket
– fiatal, ruganyos testű, erős, ügyes (értsd:
technikailag kiválóan képzett és
teljesítő) fiúk, mellettük egy nő,
hasonló kvalitásokkal. A záróképben
a női táncos – Estreházy Fanni –
kivételével mindenki egy sorban, beleértve a
koreográfust is, taps, éljenzés. Mindeközben
Esterházy a háttérben, aranyszarvasjelmezben,
patákon egyensúlyoz, tipeg a hátsó nyílás
felé, igyekszik eltűnni. S igazából sikerül
is neki, a közönség nem tiltakozik, azaz töretlenül
tapsol. A koreográfus saját jelenlétével,
a tapsvihar szíves fogadásával rá is
erősít erre a képre, mintha minden a legnagyobb
rendben lenne. A jelenet nem kap feloldást. Az egyetlen női
táncos nem jön ki meghajolni.
Gergye Krisztián
partnerei öt nő és egy férfi, a nők
közül ketten – a francia Mahji Torres és
Lőrinc Katalin – idősek, a harmadik pedig –
Tárnok Marica – határozottan testes. A záróképben
a koreográfus virággal és öleléssel
köszöni meg az előadók és társalkotók
munkáját, Torrest még karjába is emeli.
Gesztusai tisztelet- és szeretetteljesek.
Könnyű
lenne kijelenteni, hogy Frenák férfidarabot, Gergye
pedig női darabot készített. Viszont a primer
érzelmi reakciókon túl nehéz lenne
megmagyarázni, milyen is egy férfidarab, illetve női
darab. Valószínűleg nem ennyire egyszerű a
helyzet. A gender szempont hátterében hatalmi
struktúrák: az elnyomás és a
kiszolgáltatottság állapotai és az
ezekhez való alkotói viszonyok állnak. Frenáknál
ezt az értelmezést előtérbe is helyezi az
előadást megelőző kommunikáció, a
darableírás, az interjúk.
A Lutte
című újabb Frenák-opusz megerősít
abban, hogy létezik egy jól körülírható
koreográfusi kézjegy, mely – annak ellenére,
hogy táncosok jönnek-mennek, vagy éppen, ahogy
most, fiatal társulat formálódik –
vizuális, mozgásnyelvi és dramaturgiai
jellemzőkkel egyaránt meghatározható. Kevés
színt – ezúttal feketét, fehéret,
vöröset – használó látvány.
A (majdnem) meztelen testeket, az izommunkát látni
engedő jelmez. A mozgás behatárolására
és technikai bravúrokra egyaránt alkalmas
eszközök (kötelek, pórázok). Egy
valamilyen konkrét referenciát hordozó tárgy
(ezúttal bokszzsák). A táncosok nemének
elbizonytalanítása. Hajlékony, rugalmas, szívós
testek látványa. Animális, ösztönös
mozgáskarakterek. Dinamikus mozgásanyag talajon és
levegőben, gyakori és nagy láblendítések;
a törzs képlékenysége; erőteljes,
testközeli páros jelenetek. Jelelés. Egy olyan
figura, aki a többi táncostól eltérően
van exponálva: beszél, feltűnően csillogó
jelmezeit – általában a nemével együtt
– többször is váltja. Lineáris
narrációtól mentes jelenetezés.
A Lutte
inspirációs forrása – így a
hivatalos kommunikáció – ezúttal a
küzdősportokban keresendő. S persze a táncosokat
vízfelületként visszatükröző
táncszőnyeg hófehér ragyogása
megidézheti az izlandi hideg, jeges világot, ahogy a
„jelmezként” viselt bőrszíjak is
beazonosíthatók a műsorfüzetben megemlített
izlandi nemzeti birkózósport, a glima viseletével.
Ahogy a már említett bokszzsák is egyértelmű
refeLautrec táncolni fog. Fotó: Dömölky
Dániel renciát hordoz. De aki látott már
korábban Frenák-előadást, annak az is
egyértelmű, hogy mindezeken túl a téma,
amelyet – mint macska a forró kását –
egyre csak kerülgetünk, az a hatalom, az agresszió,
az elnyomás és megalázottság aktusai. S
bármennyire is hajlamosak lennénk élvezni a
fényes, kicsiszolt és kisimított felszín
látványát, azaz a táncosok fizikalitását,
teljesítményét, folyton megzavar a puszta
élvezetben a mozgó testek egymáshoz és
gyakran egy másik, láthatatlan szereplőhöz
való alá- vagy épp fölérendelt
viszonya, s e viszony brutalitása. Frenáknál az
emberi kapcsolatok kizárólag hierarchikus rendben
léteznek. Az öröm és a fájdalom
észrevétlenül át- és átszövi
egymást.
Nem hagy nyugodni
az a gondolat, hogy a nemrég nyilvánosságot
kapott, bentlakásos intézményekben gyerekek
ellen elkövetett erőszakos cselekmények és a
fiatalon intézetis életet is megélt koreográfus
monomániásan ismétlődő tematikai
fókusza között párhuzamot állítsak
fel. Könnyen elintézhetném annyival, hogy Frenák
nem tudta még magából kibeszélni a
gyermekkori traumákat, s ezért ezt a témát
igyekszik újra és újra megfogalmazni. De ha
intelligens és érzékeny szerzőt
feltételezek – és semmi okom sincs, hogy ne ezt
tegyem –, akkor ami igazán nyugtalanító,
az az, hogy akár a pusztába kiáltott szó,
úgy száll el mellettünk évről évre
ez a figyelmeztetés. Frenák, mint akinek személyes
küldetése az erőszak, a hatalmi viszonyok láthatóvá
tétele, azért ismétli folyton önmagát,
mert mi nézők nem tanuljuk meg a leckét. Lám,
végül – a Trafó nézőterén,
2016 őszén – tapsolunk ott is a ragyogásnak,
ahol elnyomás van. Ne csodálkozzunk hát majd, ha
a következő lecke sem fog másról szólni.
A lecke Gergye
bemutatójában explicite is fel van adva, annak
ellenére, hogy a műfaji megjelölés –
groteszk kabaré – könnyed estét ígér.
A bevezető jelenetben, egy amolyan brechti song keretében,
a kiváló Philipp György énekli ékes
francia nyelven (de magyarul feliratozva is olvashatjuk), hogy
családpolitikai tanulságokat remélhetünk a
darabtól. Hogy a Toulouse-Lautrec élete és
művészete ihlette előadás hogyan is birkózik
meg ezzel a vállalással, az előzetesen komoly
aggodalomra adhat okot, hacsak a felütésként
szolgáló gesztusban nem rögvest iróniát
sejtünk. Ám a darab aztán elengedi ezt a
felvetést, a téma nem tér vissza, így hát
a kedves néző feladata marad – hacsak közben
el nem feledkezett az elejéről –, hogy
elgondolkozzon azon, vajon hogyan is kapcsolható össze a
szexualitásról való nyílt beszéd a
családpolitikával.
Ha Gergye
Krisztián alkotói kézjegyét keressük
a Lautrec táncolni fog című előadásban,
több ponton is találhatunk ilyet: a képzőművészeti
referencia, a kanonizált táncos testektől korban,
súlyban, képzettségben különböző
testekkel való munka, az élő zene, az énekhang
és a beszéd hangsúlyos alkalmazása, a
mozdulatok akár előadónként eltérő
technikai bázisa és stílusa, erős és
gazdag vizuális jelek; egyéni karakterek
felvonultatása, hajlam egyfajta történetmesélésre.
Ami ennek a
darabnak legnagyobb erőssége, az a szereplők
egyenként is kiemelkedően magas teljesítménye.
Ennek egyik oldala a rendezői koncepció, mely mindenki
számára megtalálta azt az előadói
személyiségéhez is passzoló eszközés
szerepkaraktert, ami miatt egyénileg is, közösen is
lubickolni tudtak a feladat végrehajtásában. A
darab szerkezete jelenetről jelenetre zeneileg, szövegben,
mozgásban, színpadtechnikában is feszes, minden
esemény, mozzanat gondosan kiszámított rendben
és ritmusban követi egymást. Vizuálisan –
az ígérethez híven – valóban
megjelennek Lautrec festményeinek témái,
elsősorban a táncosnők, akik bár
balerinaruhát viselnek, szöges ellentétei a
romantikus balerina ártatlan és légiesen könnyed
alakjának. De az előadás nem hagyja magára
azt sem, aki a századfordulós Párizs társadalmi
és művészeti világának nem annyira
alapos ismerője. Egyrészt önmagában a
gyönyörű, színes jelmezek és a
jelmezeket viselő jellegzetes figurák olyan erős
vizuális nyomot hagynak a nézőben, hogy az a festő
művein utólag is könnyen beazonosíthat
egy-egy alakot. Másrészt az előadás olyan
tánctörténeti referenciákat is megmozgat,
amelyek – bár 10-15 évvel később –
szintén Párizshoz kapcsolódnak: felidézi
a modern balett berobbanását a századelő
művészi világába. Lautrec alakja
Nizsinszkij faunjaként tűnik föl, és zeneileg
mintha a Sacre is megidéződne. A faun-párhuzam
többek között azért is telitalálat, mert
Lautrecet az utókor csillapíthatatlan szexuális
éhségű férfiként ismeri, aki
szívesen töltötte idejét az éjszakában
dolgozó táncos hölgyek között. Festői
szemléletének modernsége azonban nem pusztán
a technikai újításokban, hanem a témához
való viszonyában is megragadható. Lautrec –
ahogy Gergye is – a társadalmi ideáltól
radikálisan eltérő nőképet mutat fel,
amire különösen alkalmas a balerina idealizált
személyének – mint az ártatlanság,
fiatalság, tökéletesség megtestesítőjének
– kimozdítása az évszázadok során
rögzült helyéről. Gergye azzal is ráerősít
erre az elmozdulásra, hogy a táncosok mozgását
a Lautrecet megjelenítő báb mozgáslehetőségeivel
hozza kapcsolatba. A táncosok – mint Fokin Petruskájának
– mechanikus mozgáskaraktere egyrészt a technikai
tökéletességre való törekvést,
másrészt a balerina-ideál kritikáját
egyszerre mutatja föl. S ami igazán varázslatos,
az az, ahogyan ezek a korosodó vagy épp kövér,
esetenként sérült testek, a gyakran elnyomott
helyzetbe kerülő alakok mégis olyan erővel és
kitartással ragyognak, olyan természetességgel
és magabiztosan léteznek, hogy fölényük,
túlélésük megkérdőjelezhetetlen:
minden, ami elnyomó, pusztán ideiglenesen és –
ahogy egy groteszk kabaréhoz illik – nevetségesen
jelenik meg.