Králl Csaba @ Revizor
2017.07.06.
Komolytalanul népfrontos műsorösszeállítás,
felültetett vendégkoreográfusok, elszivárgó
nézők a premieren. Az ország vezető
balett-társulatának nyár eleji bemutatóját
még az ág is húzta. KRÁLL CSABA ELEMZÉSE.
Próbálom, de nem tudom elhessegetni a gondolatot, hogy
a Magyar Nemzeti Balett (MNB) Bartók-estje
kész állatorvosi ló. Egészében és
részleteiben olyan döntésekkel és
kompromisszumokkal terhes, amit egy modern, 21. századi, a kor
kihívásaira elevenen reagáló nemzeti
balettegyüttesnek – hisz hogyan másképp
gondolkodna magáról a Solymosi Tamásigazgatta
társulat – nem szabadna elkövetnie. Készül
egy három egyfelvonásosból álló Bartók
TáncTriptichon, a zeneszerző második színpadi
műve, A fából faragott királyfi operaházi
bemutatójának 100 éves centenáriumára,
s bár Bartók személye és szellemi
öröksége kötelez, azaz megkövetelne egy
karakán szerkesztői hozzáállást, az
egészből nem látszik más, csak a megúszás.
Mert hogyan lenne magyarázható Solymosiék „egy
kis kortárs, egy kis múzeum, egy kis néptánc”
koncepciója, e szakmailag értelmezhetlen és
reflektálatlan stílus- és időutazás,
ha nem úgy, hogy a Magyar Nemzeti Balettnek már a
bartóki hívószó is kevés ahhoz,
hogy egy valamire való modern balettestet kiállítson.
Felkérik Frenák Pált, az egyik
legnépszerűbb kortárs koreográfust A
fából faragott királyfi újraalkotására
(ez rendben, bár arról lehetne lamentálni, hogy
miért csak most). Mellérendelik az öt éve
elhunyt operaházi mester, Seregi László közel
ötven éve keletkezett (1970) és többszörösen
átdolgozott/felújított (1981, 1989) – e
mostani bemutatóra egy 1996-os felvételről
rekonstruált – A csodálatos mandarinját.
Majd bevégzik az estet a Duna Művészegyüttest
(és Duna Táncműhelyt) irányító Juhász
Zsolt ez alkalomra készült Táncszvitjével
– mondván, ha már Bartók és
népzenei ihletettség, jöjjön egy haladó
szellemű néptánckoreográfus is, abból
(nagy) baj nem lehet.
A MNB Seregi óta égető házi tánckomponista
hiánnyal küzd, ám ahogy korábban, úgy
most sem látni a buzgó kísérletezést,
hogy ez bárkit is túlságosan zavarna. Frenák
mellé persze még így is lehetett volna találni
olyan alkotókat – házon kívül
természetesen –, akiktől nem idegen az itteni
környezet, sőt bizonyítani is bizonyítottak
már ezeken a deszkákon, de úgy tűnik, sem a
korábban Seregi-díjjal kitüntetett, áprilisban
a Bécsi Állami Operaház balettegyüttesének
épp Sztravinszkijt koreografáló, idehaza –
több ígéretes kisebb opusz után – a
Philip Glass zenére készült Örvény (2010)
című egyfelvonásossal berobbant Lukács
András nem felelt meg erre a célra, sem a Magyar
Nemzeti Balettnek koreografált Menyegzővel
2009-ben Lábán-díjat nyert Bozsik Yvette.
Mindegyik sikeres antré, biztató együttműködés
volt, de egyiknek se lett folytatása.
A másik, amiről érdemes említést
tenni, hogy Frenákot és Juhász Zsoltot alaposan
felültette az operabalett vezetése. Joggal gondolhatták
ugyanis, hogy a Magyar Nemzeti Balettel fognak dolgozni, az
együttesnek fognak koreografálni. (Az operaházi
kommunikációban semmi sem utal arra, hogy ezek a
felkérések társulati együttműködésre
vonatkoztak volna, az eseményt minden, a néző
számára elérhető fórumon és
felületen - honlap, színlap, programfüzet, stb. - az
MNB premierjeként hirdették.) Ám csupán
annyi történt, hogy mutatóba kaptak négy-négy
(!) operaházi táncost, amúgy meg hozták a
saját előadóikat vagy együttesüket, ami
eleve borítékolta, hogy a Bartók
TáncTriptichon nem lesz hosszú életű,
nem fog felkerülni az MNB repertoárjára. Ilyenre
sehol, a világ egyetlen vezető balett-társulatánál
nincs példa, hogy megfosszanak egy vendégkoreográfust
az érdemi együttműködés lehetőségétől.
Hisz ezeknek a felkérésnek az elkészült
produkción túl épp a közös
alkotófolyamat, a közös inspiráció
lenne az egyik legfőbb hozadéka, amiből mindkét
fél profitálhat. A házigazda társulat is,
mert új táncfelfogással-munkamódszerrel
találkozik, és a koreográfus is, mert kikerül
abból a közegből, amiben minden nap mozog, új
kihívások érik. Nem a rosszmájúság
mondatja velem, de nem tudok másra gondolni, mint hogy
Solymosi meg akarta kímélni társulatát az
„idegen befolyástól”.
Egy helyben
Egy dolog Balázs Béla szövegkönyve és
egy dolog Bartók muzsikája – ez lehetett a
mottója Frenák Pálnak (és Péter
Márta dramaturgnak) A fából
faragott királyfi színre vitelekor, amikor nem
ragaszkodott görcsösen a koreográfusoknak gyakran
még a zeneműnél is nagyobb fejtörést
okozó eredeti librettóhoz. Kétségtelen,
ma szinte minden klasszikus zeneműhöz tartozó szüzsé
revízióra, de legalábbis fokozott átgondolásra
szorul, ha egy kortárs táncszerző pertuban akar
lenni az idővel és komolyan veszi a munkáját.
Mert őszintén, mi érdemleges hámozható
ki mai fejjel – az ábrázolás nehézségeiről
nem is beszélve – egy meseként sem feltétlenül
ötcsillagos, ok-okozati összefüggésekkel és
valós drámaisággal részben végig
adós maradó, mondhatni bugyutácska love
story-ból, amilyen A fából faragott
királyfié, ahol még a történetet
gabalyító főkolompos Tündér
magatartásának rapszodikusságára sincs
logikus magyarázat, hogy mikor, kit és miért
akadályoz vagy éppen támogat a mesterkedéseivel.
De említhetnénk A csodálatos mandarint
is, aminek hiába pantomime grotesque a műfaji
meghatározása, a némajáték, a
mimézis kortárs táncszínpadon idézőjelek
nélkül egyszerűen röhejes. Vagy naivan
feltehetnénk a kérdést: hogyan
lehet/illik/szabad megjeleníteni a Mandarint, amikor manapság
már passzé, sőt politikailag inkorrekt a „keleties
idegenséget”, vagy bármiféle másságot,
különbözőséget egzotikumként
ábrázolni.
A lényeg: Frenák Bartókkal utazik és
felejti Balázs Bélát. A fából
faragott zenei szerkezete, hangulati elemei, feszültséghordozó
drámaisága jelölik ki számára a
koreográfia sarokpontjait, szekvenciáit. Bár az
sem állítható teljes bizonyossággal, hogy
nyomokban ne lennének utalások, ha nem is közvetlenül
a történetre, de a történetből
leképezhető emberi viszonyokra, szituációkra
és figurákra (ahogyan például a fabáb
is életre kel – pontosabban a fabábok, hiszen
Frenák minden szereplőt megtöbbszöröz –,
külön-külön a karok és lábak
humorosan szögletes táncával).
Frenák a szövegkönyv elsumákolásával
persze tudatosan is ráerősít szerepek
rögzítetlenségére, az emberi viszonyok
körfogására, vagy ha nagyon költőien
akarunk fogalmazni: az élet sorsszerűségére.
Az előadók közül csak kevesen (és közel
sem mindig) beazonosíthatók, nincsenek egyénített
jelmezek, és ahogy a táncoló alakok, úgy
a köztük levő kapcsolatok is képlékenyek,
cseppfolyósak: bárki bárkivel felcserélhető,
behelyettesíthető, amiképpen nő is
táncolhatja a „fából faragottat”
(Esterházy Fanni, Vasas Erika), nem okoz fennakadást.
Az eddigi pályafutása során kizárólag
zenei fragmentumokból dolgozó Frenák, ha
emlékezetem nem csal, először került olyan
helyzetbe, hogy komplett zeneműhöz igazodjon. A próbát
sikerrel vette, sőt, ha megfordítjuk a dolgot:
kifejezetten jót tett neki az a fegyelem és
rendszerezettség, amit Bartók zenéje diktált.
Nem innen származnak a gondok. Azt a Frenák munkásságát
régóta ismerők tapasztalatai felől lehet
meglátni. Ami röviden úgy summázható:
hiába az operaházi klíma, hiába a zenéhez
való alkalmazkodás, Frenákot nem sikerült
kirángatni a megszokásaiból. Mindent láttunk
már. Lehet, hogy nem ilyen kontextusban, lehet, hogy némileg
másképp hangszerelve, másképp
összegyúrva, másra kidomborítva, lehet,
hogy nem ezekkel a táncosokkal – de mindent. A
gumiálarcos alakokat, a hevederen levegőben pörgő
figurát (most Tündér), a tűsarkúban
bukdácsoló lenge kombinés nőket, a meszelt
arccal szikáran jelelő Frenákot (újabb
Tündér), az organikus spirál mozgást, az
égbe csapott lábakat, a hanyagul kaszáló
karokat, zakókat, térdvédőket, miegymást.
A színpadkép kísértetiesen hasonlít
az INSTINCT (2007) terét uraló óriási
lejtőre, csak nem íves, mint egy síugró
pálya, hanem egyenletesen ereszkedik. Ez a döntött
sík azonban amennyire alkalmas a vertikalitás és
horizontalitás, az ebből következő mozgás-
és térjáték, valamint a különböző
szimbolikus tartalommal is felruházható fent és
lent, a (fel)kapaszkodások és (le)görgések,
a hatalmi és erőviszonyok érzékeltetésére,
úgyannyira túlságosan kötött is ahhoz,
hogy ötven percnyi élő mozgásanyag
megszülessen körülötte, előtte és
rajta, mely nem fárad el, nem ismerhető ki, nem válik
automatizmussá már az első negyedóra után.
Frenák évek óta ugyanazokat a köröket/köreit
futja, toposzai azonban nem izmosodni, kövéredni, hanem
megkövesedni látszanak. A fából
faragott királyfi (a már sokadik) összegző
mű. A monománia csúcsteljesítménye,
a hibátlan táncos testek újrakevert
gyönyörkeringője. Ami feltűnést kelthet az
operaházi törzsközönség előtt, de
már egy kezdő Frenák-rajongónak sem tud
igazi meglepetést okozni.
Csodátlan mandarin
A Seregi-életmű bármennyire is fontos részét
képezte több évtizedig a Magyar Nemzeti Balett
repertoárjának, melynek legidőtállóbb
darabjai – a Shakespeare-balettek – kisebb-nagyobb
megszakítással mai is színpadon vannak, a most
felújított A csodálatos mandarin felett
láthatóan eljárt az idő. Ebben azonban nem
csak Lengyel Menyhért kereken száz éve, először
a Nyugatban publikált szövegkönyve és az
annak közel hűséges követésére
szegődő Seregi-interpretáció a ludas, hanem
részben maguk a táncosok is, elsősorban a premier
két főszereplője, Kozmér
Alexandra (Lány) és Bajári
Levente (Mandarin). Az ő tolmácsolásukban
ugyanis e mondhatni matuzsálemi, ma már leginkább
csak tánctörténeti vonatkozásban
szemlélhető mű kis híján tényleg
önmaga paródiájává vált,
főleg a komoly technikai problémákkal és
indiszponáltsággal küzdő Kozmér,
illetve a mindkettőjük játékából
jószerével teljesen hiányzó belső
motiváltság és érzelmi fűtöttség
miatt. Nem tudom, hogy Kaszás Ildikó,
Seregi legközelebbi munkatársa, akinek vezetésével
színpadra állították a darabot, elégedett
volt-e a látottakkal, egy biztos, magam sosem láttam
még Seregi-balettet ennyire vérszegénynek és
enerváltnak.
De mért is rágódunk azon, hogy vannak színpadi
művek, amelyek elfáradnak (egyik előbb, másik
utóbb, de a tánc sokkal gyorsabban, mint a színház),
amikor maga Seregi is tisztában volt a táncművészet
és benne saját darabjainak mulandóságával:
„Igaznak érzem azt a feltételezést,
miszerint a zseniális balettzenék örökéletűek,
a rájuk készült koreográfiáknak
viszont többször is meg kell újulniuk. Bartók
Béla színpadi muzsikái pedig szinte sorsszerűen
megkövetelik a magyar koreográfusoktól, hogy
időről-időre újrafogalmazzák a
baletteket.” Az operabalett vezetésének
voltaképpen tehát csak meg kellett volna fogadnia a
mester bölcs tanácsát, és máris nem
keveredett volna ilyen slamasztikába.
Seregi Mandarinja szcenikailag ugyan nagy váltás,
hogy nem nagyvárosi díszletek közé,
realista szobabelsőbe helyezi a cselekményt, hanem egy
tágas, de nyomasztó absztrakt térbe: egy hosszú
lépcsősorokkal és rideg vasszerkezettel épp
csak jelzésszerűen felskiccelt (tetőtéri?)
„csavargó-tanyára”. Elbeszélésmódjában
azonban a hetvenes-nyolcvanas évek narratív
balettreprezentációja, ahol jobbára minden
gesztus és mozdulat a szövegkönyv precíz
„lejárását” szolgálja. Ez
aztán olyan mázsás súllyal nehezedik a
nézőre, hogy mellette Seregi – elsősorban nagy
elődje, Harangozó Gyula 1956-os Mandarinjához
mért – újításai jószerével
alig tűnnek fel. A nyitókép színes
fényszirénái. A három csavargó,
akik nem ártatlan kártyázással vagy
kockázással, hanem veszélyes célbadobással
múlatják az időt. A Lány, aki a céltábla
mögül lép elő, jelképesen. A Mandarin,
aki nem az ajtón keresztül érkezik, mint az
elcsábított öreg gavallér vagy a fiatal
diák, hanem egyszer csak hirtelen ott terem misztikus fények
kereszttüzében a színpad közepén, akár
egy jelenés/látomás. És persze a Mandarin
halála, hiszen a folytatás és a zárlat is
ezt a nem evilági jövevénységét és
áldozatszerepét hangsúlyozza: lábánál
fogva, fejjel lefelé akasztják fel, majd a Lány
öleli magához Piéta-pózba a haláltusával
vegyes beteljesülés után.
A leírás persze sokat retusál a látottakon.
Merthogy a szerepjáték és pantomimikus
mozgásnyelv uralta játékmód nagyon is
földi, mondhatni földhöz ragadt. Csak szeretnénk,
hogy innen elemelkedjen. Bajári azonban inkább
elkényeztetett selyemfiú, mint hatalmának és
csodálatosságának tudatában levő
robosztus Mandarin – Fülöp Viktor ebben is mintát,
mércét adott –, Kozmér Alexandrában
pedig csipetnyi vampos nőiesség, delejes csáberő
sincs, amely a darabot érzékileg felizzítaná.
Bábukkal táncoló
A Tánctriptichon harmadik darabját
jegyző Juhász Zsoltnak annyiban könnyebb dolga volt
(ha ez könnyebbség), hogy nem kellett szövegkönyvvel
bíbelődnie, bár – mint a műsorfüzet
is említi – a Táncszvit minden
korábbi operaházi bemutatójához librettó
készült. Seregi szerint egyébként igenis
könnyebbség: vagyis az „az ideális alkotói
állapot (...), hogyha a semmiből kell egy művet
létrehozni, tisztán a zene sugallta inspirációból”.
Juhászra pontosan ez a feladat hárult. Aki már
másodszor rugaszkodott neki Bartók 1926-ban, Pest, Buda
és Óbuda egyesülésének évfordulójára
komponált Táncszvitjének a 2006-os,
négy tételes Profana című
est után. Tiszta táncot koreografál, zeneiséget,
felpörgő és lelassuló, térben és
időben kiteljesedő és visszahúzódó
tételeket. Nyolc pár (ők a „dunások”)
viszonylag hatásos tömegjeleneteit, erősen stilizált
néptánc alapú mozgását.
Ebben Juhász jó, meg se kottyan neki tizenhat táncost
egy tizenhét perces zenemű erejéig
„összehangszerelni”. A legkisebb feltűnés
és fölös izgalom nélkül, rutinból
megoldja a dolgot. Nehézsége csak a plusz „házigazda”
szólista párral akad (Radina Dace és
– újfent – Bajári), akiknek balettes
fellépése valószínűleg valami
„urbánus” kontrasztot képezne a néptáncosok
megszólalásával, ha a két előadásmód,
Bajáriék műmosolyú, historizáló
kellemkedése és a „dunások”
természetes egyszerűsége valamiben is
összeegyeztethető lenne, azonos alapokra helyeződne.
De más fals hang is bekúszik a képbe. A teret
kapuszerű átjárókkal tagolt, időnként
le-föl járó hatalmas szürke fal osztja
keresztben ketté, hol elrejtve, hol láthatóvá
téve a hátsó traktusban kétembermagasságnyi
oszlopokon álló, különféle (polgári
és nép)viseletbe öltöztetett
próbababa-panoptikumot. Akik – más feladatuk nem
lévén – csak néznek előre bambán,
üres tekintettel a szép magyar jövőbe. Az élő
néptáncművészet így idéz
múltat és tesz hitet az összetartozás, a
(nép)közösség magasztos eszménye
mellett. Szájbarágósan, mereven, programszerűen,
akár egy politikai deklaráció. A másik
ennek az erősen vizualizált képnek a sarkossága,
amely mintha azt sulykolná, hogy csak egy(féle)
hagyomány létezik, ez a hagyomány pedig
megmerevedett volna valahol nyolcvan-száz évvel ezelőtt
a paraszti kultúra talaján. Mintha e Kárpátnak
nevezett medencében nem lettek volna más hagyományok,
más történeti idők, más kulturális
hatások, amelyek ugyanúgy befolyásoltak volna
bennünket, ugyanúgy hatással lettek volna ránk,
akár egyénileg, akár közösségileg.
Mintha a hagyomány nem lenne mindenkiben más és
más. Kinek mi jut, és ki mit visz belőle tovább.
Mert hát, mondják, ez lenne a lényeg. Nem a
múzeum, hanem a bennünk élő hagyomány.
Videók: