Hűtlen kezelés

Horeczky Krisztina @ Tánckritika
2017.06.28.

Magyar Nemzeti Balett: Bartók tánctriptichon - …„legyen egy kortárs, egy Seregi, meg egy népiesch”

Kevesebb mint egy esztendeje Bartók-dömping vette kezdetét a honi táncéletben: 2016-ban mutatta be a Forte Társulat a Horváth Csaba jegyezte 5. vonósnégyes/Concertót, áprilisban tartotta a Pécsi Balett a Vincze Balázs-féle A csodálatos mandarin és A fából faragott királyfi premierjét, májusban tárták a nagyközönség elé ugyanezen opusokat Gergye Krisztián és a Budapesti Fesztiválzenekar együttműködésében a Müpában. A sugárúti dalszínház Bartók TáncTriptichonja leginkább/legföljebb azért kelthetett bármiféle várakozást, mert vendégkoreográfusi minőségében először eresztették be a házba Frenák Pált. Ugyanakkor a táncos-mozgáskomponista munkásságának ismerői számára tudható (volt), hogy nem szerencsés párhuzamot vonni centenáriumi alkotmánya, és az Operaházban első alkalommal 1917. május 12-én bemutatott, botrányos körülmények között színre vitt, s a teátrum egykori, föllázadt alkalmazottai körében „művészet elleni merénylet”-nek, „zagyvalék”-nak leminősített, aztán majd eksztatikus nézői, kritikai fogadtatásban részesült A fából faragott királyfi között. Egyfelől: a kedélyeket egyre kevésbé borzoló Frenák munkáival kapcsolatban jó ideje nem kiáltanak farkast, másrészről ‒ mint ismert ‒ 2016. január 1-től szabadon felhasználhatóvá vált Bartók Béla oeuvre-je; így ifj. Bartók Béla mérnökember unokaöccse már nem léphet föl erkölcsbíró cenzorként, miként senkire nem csatoltathat erényövet.

A világ jelentősebb operabalett-együtteseinek felelős, tájékozott, távlatos koncepcióval és presztízzsel bíró vezetői főként azért hívnak meg egy-egy vendégkoreográfust – kivált, ha az a kortárs szcéna képviselője ‒, hogy a társulat tagjait új impulzusok érjék, megtapasztaljanak és/vagy elsajátítsanak számukra addig idegen mozgásformákat, stílusokat. Ennek egyik alapvető mögöttese az a szándék, hogy a repertoár lépést tartson a korral, amelyre (horribile dictu) reflektál is; egy művészeti ág másfajta publikumot vonzzon, fölkeltse a fiatal(abb) nemzedék kíváncsiságát. Részint ezért, hogy a kanonikus-romantikus baletteket idővel újrafogalmazzák ‒ amely nem rokon értelmű az újraszcenírozással. Annyiszor közöltem, hogy magam unom a legjobban: az Andrássy úti dalszínház balettegyüttese legutóbb Lőrinc György balettigazgató regnálása idején, 1961-től 1977-ig volt rajta a világ tánctérképén, egyben szinkronban az idővel, és a nemzetközi (modern és kortárs) trendekkel – nem mellesleg ekkor szökkent szárba az Operaház majdani állandó házi-koreográfusa, Seregi László (1929-2012) pályája. Hogy azóta milyen mostoha és cinikus a balettdirektorok viszonya a modern/kortárs műfajhoz (is), azt a Fehér, Fekete – Ellentétek vonzásában című, 2016-os Jiří Kylián-est kapcsán már leírtam ezen a fórumon („Fránya modernek”). A föntieket azért is tartom lényegesnek, mert ezek a jelenségek nem függetleníthetők a Bartók TáncTriptichon létrejöttétől, annak milyenségétől.

A fából faragott királyfiban a Magyar Nemzeti Balett négy táncosa vett részt: Morvai Kristóf, Vila M. Ricardo, Rohonczi Viktória, és Dmitrij Tyimofejev. Esterházy Fanni, Feicht Zoltán, Halász Gábor, Holoda Péter, Keresztes Patrik, Maurer Milán, Vasas Erika, Tokai Rita a Compagnie Pal Frenak tagja, és/vagy darabjainak szereplője, valamint rövid időre színre lép Frenák is Tündérként. Azaz, nem kaptunk választ arra a kérdésre, hogy az operabalett társulata hogyan állná meg a helyét egy Frenák-műben, ami azért is sajnálatos, mert az alkotó kimondottan szeret klasszikus képzettségű táncosokkal dolgozni. A koreográfus azon reményének adott hangot a műsorfüzetben olvasható interjúban, hogy „maximális bátorsággal” közelít majd a zeneműhöz. Elmondta, Seregi László 1970-es darabjának ugyanabban az esztendőben készült, Horváth Ádám rendezte filmváltozata áll hozzá a legközelebb, főként az „absztrahált látványvilága” miatt. Annak dacára, hogy hangsúlyozta, ezúttal a zenei struktúrából építkezik (és ez tőle nóvum), munkáját a jó ideje közhellyé dermedt vezérmotívumai, stílusjegyei tömény sűrítményének vélem. A felütéskor – unásig ismert hatáselem ‒ hevederen forog a magasban az egyik férfitáncos, aki amúgy a három Tündér egyike. A szokásos fehér és fekete alsóneműt, valamint a férfiak esetében ugyanilyen színű zakót, térdvédőt viselő előadók egy nagyjából 45 fokban megdöntött, lefelé lejtő, királykék síkon mozognak, futnak fölfelé, vetődnek, gurulnak; erről a platformról zuhan le majd a mélybe az egyik Királykisasszony és a Királyfi, több táncos arcán – ahogyan már sokszor láttuk ‒ krétafehér maszk.

A Balázs Béla szövegkönyvén alapuló cselekményes balett újraértelmezése elveti a narratívát, és a szerepeket megsokszorozták: négy Királykisasszony, öt Királyfi, hét Fabábu (köztük kettő nő), három Tündér (mind férfiak), és Erdőként, Patakként (az eredeti szüzsében: Víz) kilenc férfielőadó látható. Nem világos a megtöbbszörözés logikája tisztán számtanilag sem, és ami ennél bajosabb: hiába a megannyi szereplő, ha nincsenek karakterek; miként a meglehetősen redukált mozgásnyelv is uniformizált, sőt, uniszex. Nem gondolom karakterépítésnek, hogy két, mintha tudatmódosító szer hatása alatt álló, bódult Királykisasszony neglizsében és magas sarkúban ténfereg ‒ ilyesmit legalább tucatszor láttam Frenáktól, aki szükségtelenül többszörözte meg a Tündér alakját is, mivel a szerep érte kiált. Azt sem állíthatom, hogy az alkotó kimondottan a zenéből építkezne, noha a vissza-visszatérő zenei motívumok mintájára a mozgásnyelv is repetitív, ám ettől még inkább egyhangúnak hat. Világos – már-már didaktikusan az ‒, hogy az amennyire esztétizáló, ugyanannyira komor adaptációban a harmónia, a stabilitás és az állandóság hiánya, a tisztán érzéki kapcsolódások (és nem kapcsolatok) kuszasága kerül a középpontba. Ennek tolmácsolása a minimalista kulisszában azonban hűvös és steril ‒ felteszem, okkal. Ugyanakkor: a táncos-koreográfus egyik legnagyobb erőssége, és vízjele az volt, hogy rendkívül széles érzelmi amplitúdókkal, éles kontrasztváltásokkal dolgozott. Az ilyen típusú hatáskeltésnek nyoma sincs; emellett a koreográfia – Frenákhoz képest – közepesen nehéz, és éppen ennyire intenzív, erotikus, miközben a legcsekélyebb mértékben sem szolgál meglepetéssel.

Frenák Pál középszerű, vagy annál gyöngébb munkáinak is állandója a kiegyensúlyozott(an magas) előadói színvonal. Seregi László A csodálatos mandarinjának interpretációja meggyőzően bizonyította, hogy az operabalettnek ez nem sajátja. Seregi munkáját 1970-ben mutatták be az Operaházban, 1981-ben és 1989-ben átdolgozták a koreográfiát. A most látható verzió az egykor kiselejtezett, és most újragyártott díszlettel-jelmezzel az 1996-os felújításon alapszik. Annak okát, hogy az idő nem igazolta a mára muzeális mű maradandóságát, részint a több ragyogó, innovatív hazai Mandarin-adaptációban találom, kivételes táncos és előadóművészi teljesítményekkel. Ilyen Markó Iván a Győri Balettel létrehozott 1981-es műve, Bozsik Yvette 1995-ös, majd 2001-es verziója, Juronics Tamás és a Szegedi Kortárs Balett 1999-es produkciója, valamint Horváth Csaba 2005-ös, a Közép-Európa Táncszínháznak készített, lúdbőröztető opusa. Utóbbit némán adták elő a Műcsarnokban és a Katona József Színházban is, miután a Bartók-örökös letiltotta a zenét. Érdekesség, hogy Ladányi Andrea táncolta a Lányt a Mandarint alakító Markó és Horváth művében is, Pártay Lilla pedig Seregi összes Mandarin-változatában, és Milloss Aurél alkotásában is megformálta a női főszerepet. (A Mandarin első magyar koreográfusának műve a milánói Scalában debütált 1942-ben, először 1990-ben mutatta be hazánkban az Operaház a Milloss-estjén.)

Lengyel Menyhért a Nyugat folyóirat 1917-es számában közölt A csodálatos mandarin szövegének eredeti műfaji megjelölése: pantomime grotesque. A Nemzeti Balett előadásában a Mandarinként az alkalmatlanságát kimerítően igazoló Bajári Levente némajátéka godzillát, valamint a ’20-as-’30-as évek amerikai szörnyfilmjeinek horrorlegendáit (Drakula, Frankenstein) idézi. Élek a gyanúperrel, mindez Seregi László művészi ideájától idegen, mivel a mára legendás alkotót nem tekintem a minden idők leggyatrább filmrendezőjének is nevezett Ed Wood (1924-1978) stíluskövetőjének. Seregi opusa nem állítja a táncosokat technikai kihívások elé (főleg nem a XXI. században), de a műből minden érzékiséget, irracionalitást, érzelmet, feszültséget, szakralitást kiölő Kozmér Alexandrának elemi dolgokkal gyűlt meg a gondja; egyszerre volt nehézkes (főként az ugrásoknál), darabos és maradéktalanul ihlettelen. „Megfogadtam, hogy ameddig dolgozom, tartom a hozzá méltó színvonalat” – olvasható a műsorfüzetben a Mandarint betanító Kaszás Ildikó mint egykori állandó asszisztens megnyilatkozása Seregiről. A „hűtlen kezelés” kategóriáját kimerítő produkció olyan elődök után került színpadképtelen állapotban a nézők elé Pongor Ildikó balettmesteri bábáskodása mellett is, mint az ikonikus Fülöp Viktor és Szumrák Vera, Havas Ferenc és Pártay.

Juhász Zsolt, a Duna Művészegyüttes művészeti igazgatója, a Duna Táncműhely vezető mozgáskomponistája 2006-ban készített először koreográfiát Bartók 1923-as szerzeményére, melyet a zeneszerző Pest, Buda és Óbuda egyesülésének évfordulójára komponált, miként Kodály a Psalmus Hungaricust. A Táncszvitben egyedül a szcenikai megoldás érdekes. Az állampárti betonkerítésekre, így a berlini falra emlékeztető, nagyméretű, szürke, mozgó díszletelem ugyanolyan szimbólum, mint ellenpontként a klasszikus oszlopsor, a fejezeteken a magyar népviseletbe öltöztetett viaszbábukkal. Mindez azonban üres, l’art pour l’art látvány marad, mivel a se hús-se hal mozgásnyelvvel nem kerül összhangba, így nem jut dramaturgiai funkcióhoz. A Duna tizenhat táncosa (nyolc férfi, nyolc nő) mellett diszharmonikusnak tűnt a két szólista, Radina Dace és Bajári Levente teátrális, patetikus párosa. A némi technikai problémákkal is bajlódó, egy újfent hozzá nem illő szerepben feszengő Bajári az arcára fagyott mosolyával beállhatott volna akár a viaszbábuk közé is.

A Magyar Nemzeti Balett szellemtelen, nyegle, minden művészi/esztétikai elgondolást nélkülöző, „legyen egy kortárs, egy Seregi, meg egy népiesch” Bartók-trojkája imigyen összegezhető: ímmel-ámmal, tessék-lássék, ahogy esik, úgy puffan.

Forrás: https://www.tanckritika.hu/kategoriak/kritika/1149-horeczky-krisztina-hutlen-kezeles