Titokzatos
tájakon: Frenák Pál

Péter Márta @ Ellenfény

2000/3-4

A
BŰNTELEN TEST

Fehér
lapon fekete jelek. Létfragmentumok. Életrajz. Sok
adat, sok szakmai történés, nem akárhol,
nem akárkikkel. És végül siker, siker. Csak
a lényeget nem lehet megfogni általuk. Az énségnek
azt a magját, amely valamilyenségével,
elsődleges minőségével maga köré
vonzhatta a külső, látható burkokat, azt az
érzékelhetőnek tűnő egységnyi
létezést, avagy személiséget,
testi-szellemi valót, akit Frenák Pálként
azonosítunk. Ki ő? Megismerhető-e nekünk?
Megismerhető-e önmagának? Vagy éppen
előttünk: műveiben küzd maga is a válaszért?
Az életanyag lassan mindig bekúszik a zsigerekbe, s
valamiféle alkímiai átalakulás után
hiánnyá, nyugtalansággá lesz, kínzó
késztetéssé, amely talán formát
teremt. A nem érzékelhetőből kiszakít
egy részt, aztán nevet ad neki, a magáét.

Ez
a belső folyamat persze takarásban marad, (az
életrajzokban főképp), és talán nem
is lehet másképp, hiszen az alkotás
legrejtettebb, tranzitív erői érlelődnek itt.
Amivel találkozhatunk, már formát nyert idea,
több is, kevesebb is előképénél.
Mégis, ha a művet, jelesül a táncművet
nem csupán valami készre csiszolt, lezárt
jelenségként fogadom (észlelem), be kell lépnem
terébe, szellemi valóságába is, s akkor,
egy ponton különös alakzatok, vonzások és
kapcsolódások rajzolódnak elő. Valahogy
kiderül, pillanatra evidenciaként mutatódik föl,
hogy végeredményben minden alkotás (még a
személyiség tagadását hirdető anonim
mű is) messzemenően személyen lenyomat, s vele a
művész mindenkor magára (is) mutat. Egyszerűen
mert senki sem indulhat máshonnan, mint legteljesebben
személyesn létéből, csak reá szabott
hús-vér magányából, e rendkívüli
átalakulást érlelő földi,
kötözöttségből. Akár az egoépítés,
akár a bontás fázisáról legyen
szó, a személyiség és története
megkerülhetetlen, ez maga a diszpozíció. A
rajtállapot.

HALLGATAGSÁG

Vajon
mikor tekinthetett az alkotó saját történetére,
az élesen villanóvagy olykor csak homályból
előderengő emléktöredékekre mint
lehetséges, művészi formát kívánó
nyersanyagra? Vagy a mozgás mindig csak lett, az énből
kifelé alakulva? Lehet, hogy választottságát
immanens módon már a szokatlan, s talán nem
túlzás, kegyetlen életindulás is mutatja?
Mintha a megszenvedett tapasztalatoknak elsődleges értelme
főként egy bizonyos irányba terelődés
lenne, mintha csak a legintimebb terepen, a személyes lét
mélyrétegében nyílna meg hirtelen egy
kapu, valamiféle friss tágasság, s vele a
nyugalmas csönd, a bölcs szemlélődés
lehetősége is. Frenák műveiben nem érzek
erős, konok indulatokat. Igazából indulatokat sem.
Tényleg olyan, mintha átpréselődött
volna az emberi gonosz legalján, s már nem lenne miért
lángba borulnia. Talán látja már az
embert, látha magát. A dualitás törvényeit.
Talán ebből jön a csend. Az a belső némaság,
amely végigvonul művein. Egyfajta hallgatagság.
Sok mindent megmutat, végső árnyalatig bont,
mintha belső életét az örökös
figyelem, szellemi jegyzetelés vezérelte volna. De van
egy külső, „látható” történet
is, amelyben szükségszerűen épp e figyelem
edződhetett, finomodhatott szinte törékennyé.
Végzetes törés azonban nem következett be.
Úgy tűnik fel, hogy a kemény tapasztalatok
egyfajta célra irányultsággal és
valamiféle kifejezhetetlen védelemmel immár egy
kihegyezett élet pilléreivé avatódnak.

Frenák
történetének e „látható”
feléről most is szólni kell, megkerülni
lehetetlen. Nem ritkasága okán, nem a különösségekre
vágyó olvasói és szerkesztői
vámpírizmus miatt, melynek jeleként – egy
francia lap szerint – „az újságok
valósággal bolondulnak e momentumokért”,
hanem mert a látható történet nélkül
Frenák műveihez nem találni kulcsot: nem engedik
magukhoz a nézőt. Ez persze nem csökkenti a
lehetséges esztétikai élvezetet. Kipróbált,
elfogadott fogalmakkal eléggé korrekten és
sokféle módon meg lehet rajzolni a színpadi
élményt /s még a kritikusi komfortérzet
sincs veszélyben/. Mégis, ami nekem lehetséges,
sőt kötelező, egy bizonytalanabb útra indulna,
persze befelé, ahol a művek előképe talán
még csak homályosan dereng, de egészen biztosan
kész van valahogyan. Mert minden előbb van készen
látható önmagánál. Így hát
azok a táncművek is, amelyek mára egy alkotói
vonulat lényegi pontjaiként kapcsolódnak egybe,
nyilván már keletkezésük előtt is,
folyamatosan íródtak. Hogy miképp, milyen
tapintható vagy megfoghatatlan formában, azt sokszor
csak sejteni lehet.

Frenák
Páltól nem sokat tudok. Nem ismerem. Egy tőmondatos
szakmai önéletrajz, pármondatnyi nézőtéri
találkozás, meg néhány újságcikk
adja a személyi bázist. A műveit azonban kezdem
ismerni. Úgy, ahogyan én ismerhetem. S ezek az
alkotások egyre tágulnak bennem, s tágasságukban
összetartják azt a bomlásnak indult világot,
amelyre a bizonytalanság, szorongás és
szétesettség árnya borul. Paradox módon,
ezek a konkrét térben és időben, határozott
biztonsággal szerkesztett mozgássorok a személytelen
atomizáltságról, az örökre
feldolhatatlan magányról beszélnek.

A
LÁTHATÓ TÖRTÉNET: MIKROMOZDULATOK

A
Gördeszkákkal indul a sor. Az 1993-as darab majdnem
puritán. Térszerkezetei, mozgásnyelvi mondatai
tökéletesen csiszoltak. Végletekig szigorúak.
Nincs helye véletlen gesztusoknak, táncos
„fegyelmezetlenségeknek”, egyéni
megnyilvánulásoknak sem. Itt az előadói
jelenlét valójában még szerep, színpadi
kreáció, amelyet a táncos még civil
személyként vállal magára. Kettős
életet él. Tulajdonképpen az alkotónak
kiszolgáltatott (felajánlott) „személyiség-mentes”
személyiség válik aztán alkalmassá
a dolgok hiteles megidézésre, amely dolgok viszony a
koreográfus életének eleven idézetei.
Eléggé hagyományos ez a szerződés.
Itt még a néző is szemlélődhet,
nyugodalmas pozíciója van. Kicsit olyan, mintha
festményalbumot lapoznánk: talán nyomasztó,
felkavaró, de becsukhatjuk a könyvet. Ezért lehet,
hogy a Gördeszkák minden különösségével
együtt még a szó hagyományos értelmében
színházszerű élményt kínál.
Koreográfiai rétege ugyancsak fegyelmezett, tiszta, és
bővelkedik dekoratív elemekben is. De itt máris
részigazsággá zsugorodhatnak a megfigyelések,
ha mellőzük a tényt, hogy a pusztán
díszítőelemként is érzékelhető,
folyvást előbukkanó kézornamentika a
gyerekkorban megtapasztalt szükségből fakadhat; a
süketnéma szülőkkel való kapcsolattartás
lenyomata lehet. A hiányok azonban olykor épp az
általuk okozott űrt töltik meg csodálatos
anyaggal.

Most
is mintha a kényszerűen használjt jelrendszer
sodorná távoli tájakra a korai érzékelést
(a gyemreki, majd ifjúkori megfigyeléseket). A
mozdulatok lehetséges tartománya a konkrét és
elvont folyamatos áttűnéseivel olykor jelentősen
megnő, izgalmassá árnyalódik, a költőiséget
értinheti. Mert hisz, ahogy a beszédben, a süketnéma
jelnyelvben is szükségszerűen keveredik az elvont és
a konkrét, csakhogy az értelmezéshez egy újabb
konkrétum, egy vizuálisan érzékelhető
alakzat (valamiféle gesztikus elem) is szükséges.
Lehet, hogy hajdanánk, a gyermek Frenák előtt ezek
a többnyire szájmozgáshoz társuló
intenzív kézjelek egyszer csak „leváltak”
a folyamatos kommunikációról és
önállósulva, bizonyos mozgásképek
csíráiként várakoztak későbbi
életükre? Mindenesetre a Gördeszkák
gimnasztikus füzéreiből időről időre
változatos csuklómozgások indáznak elő,
néha a legváratlanabb helyről, az ülő
alakok combjai közül nőve ki. A testvonalat követő
lassú és finom, szinte gyengéd kézfőcsavarások
mintha az örök hiányt suttognák világra.
Egyfajta önbabusgatást, önvigasztalást,
önkielégítést. Az egész a sejtelem
szintjén hat, s talán épp e bizonytalan érzés
telíti valóssággal a mozgásdíszítményt.
A kéz játékai vlaahogy kapcsolódnak a
lassuláshoz, a koreográfia nagyformáinak
szüneteihez; a hangsúly hirtelen a belsőre vált,
a magánlét, a magányosság csupaszodik
elénk. Aztán ismét a külső világ
lendíti meg a testeket, lépnek, hajladoznak,
elzuhannak, tekerednek és csavarodnak a földön,
újból s újból, fáradhatatlan
kényszerűséggel.

A
mikromozgások egy másik rétegében a
magányosság szinte bezártsággá
keményedik. Ismét a földön, fázósan
összehúzódzkodva, kis gubókként
ücsörögnek az előadók, ám most nem
álomszerűen lassú, hanem éppen hogy hevese
mozdulatok sorjáznak. Rövid szekvenciák, szinte
kitépődnek a testekből, az emberi belsőből,
folytonos ismétlésre kárhoztatva a mozgások
elszenvedőjét. Igen, céltalannak és
értelmetlennek tűnő magányos szenvedés
ez, mert egykor valahol, valamiképp tárlat keletkezett,
s nincs, ami oldja e fogságot. Az én beszippantotta az
ént is, mert nem volt már semmije rajta kívül.
Egyfajta klauzúra ez. Autizmus? Vagy annak pszeudo változata?
Nem kell eldönteni. Nyomasztó mindenképp. Inkáb
az a kérdés, vajon miért fontos ez a színpadi
világ az alkotónak, s színpadi-e egyáltalán?

A
lehetséges magyarázért valószínűleg
ismét a színpadon túlra, a személyes lét
alapélményiehez kell fordulni. Mert Frenák
mozgásvilága bizonyára nem „gyűjtőútról”
származik. Jó ideig divatozott ugyanis a különféle
zárt és nem annyira zárt osztályok
látogatása, ahol a koreográfusok a pszichiátriai
betegek kényszermozgatásaiból szemezgettek. (Az
eredmény olykor riasztó volt!) Frenák azonban
sok évig intézetben élt: az apa halála
után felborult a család, s neki gyerekként
nemigen lehetett más választása. Interjúiban
arról beszél, hogy tizenévesen olyan dolgokat is
megtapasztalt, amit mások felnőtt korban sem. Hogy csak a
mozgással vigasztalódhatott. Az marad mindene. Ismét
a test, a test beszéde kellett hát a túléléshez,
az élethez. Vagyis az alkotó először mint
ébredező gyermek botlik e szükségbe –
süketnéma jelnyelvbe -, később pedig mint az
önazonosságát féltő, boldogtalan, s
talán többszörösen is megalázott kamasz.
Frenák életében ezért a mozgás, a
mozdulat nem csupán az önkifejezés és az
öröm egyik forrása, hanem valóságos
kényszer, külső és belső parancs.
Imperatívusz! Ez az indulótőke. Micsoda
tehertétel! És ugyanakkor potenciális energia.
Egyfajta feszültség, hajtóerő, amely azonban,
különösen kamaszkorban, sokféle és
bizonytalan utakra vihet. De Frenáknak valamiért
táncolnia kellett!

A
Gördeszkákban, a többi darabhoz hasonlóan,
traumatikus élmények fogalmazódnak színpadi
képekké, mozgásepizóddá. Vagy
sokszor csak mozdulattöredékekké. Különös,
hogy a teljesen organikus, folyékonyan illeszkedő
részletekben miként bukkanak föl időről
időre bizonyos konkrét gesztusok, azonosíthatónak
tűnő emlékek. Ám semmi sem idegen; valamennyi
elem, a legkisebb rebbenés is az alkotó
testéből-lelkéből szülődik elő.
Mélységesen hiteles. Ilyenformán maradt emlék
például egy aprócska, látszólag
csupán előkészítő epizód: a
ruhaujj jobbját kézfőig rántó bal
kéz mozdulata, majd a gyors szájtörlés.
Elemi szükség elemi megoldása. Egyfajta
szokásrend, hiány, szegénység, nyomorúság
lappang benne. És mindennek a felgyorsulása, a dolgok
súlytalanodása. Egy másik villanásban egy
figura araszol a táncképből kifelé, talán
nem is lényeges már, talán nem is nézik.
Mégis, amint sietve kúszik, mintha csak menekülne,
majd hirtelen fordulva feje a falnak billen, mérhetetlen
megadás, a hiábavalóság érzése
árad a világba.

KIAVATÁS

Az
alkotó olykor szinte az irodalmi realizmus alaposságával,
türelmével és szenvtelenségével
dolgoz ki részleteket. Bölcs és távolságtartó.
Mértékrendje nemegyszer szigorrá karcosodik,
szinta zavarba ejtő e tárgyilagosság. Egyfajta
modor ez? Vagy inkább védekezés? Akkor tesz így
az ember, ha valami egykor mélyen érintette, de az idő
már túlfutott az eseményeken; a seb beforr, de
helye örökre érzékeny. Frenák tehát
nem lehet szelíd mesélő. Ekkor még „nincs
abban a helyzetben”. Végletekig csiszolt mozgásábrái
egy konkrét életanyagszínpadi lenyomatai:
soklépéses absztrakciók. És az
átalakulások sora végül mindig a
magaslatokba vezet. Például ott az a furcsa duett: két
ember valamiféle térden mászással mocorog
befelé, valami finom nehézkedés vonszolja őket,
miközben elsőjük hátához rettegő
állatkölyökként tapad a társ. Halálos
csendben „menetelnek”, ki tudja hová. Itt nincs
változás, nincsenek célok és távlatok,
nincs valódi akarat. Csak az összetapadó testek
melege van, s ez maga a mindenség. Sziget a káoszban.
Fix pont. Az egyetlen bizonyosság.

A
Vadócok című, 1998-ban született alkotással
intimebb világba lépünk. A megfigyelések
most már sokszor alanyivá válnak, a vizsgálódás
tárgya az én, az én a változásban,
kezdetektől fogva. Egészen a praenatális korig
szaladunk vissza. Egy hatalmas anyaméh az otthon, kicsit
félelmetes is ez a homályba borult (színpadi)
tágasság, de mégis sejtelmesen puha, talán
mert nyugalmas csend béleli ki. A készülődő
ember próbálhatja itt magát. A magzat-Frenák
lassú, ám folyamatos tekeredéseivel, a finom
gördülésekkel és gurulásokkal, meg a
csuklócsavarások és súlytalan
testsimítások révén eléri, hogy
mozgása a földön is lebegésként hat.
Úszósapkaszerű fejfedője haját
takarja, szemüvege pedig tán azt jelzi, hogy nem lát
még kifelé, burokban van. Védettséget
csak egy grandiózus köldökzsinór fenyegeti.
/Szcenikai elemként sem akármilyen lelemény!/ A
derékra, s részint a szeméremtest közelébe
rögzített rugalmas cső a magasból érkezik,
s később majd a táncost is a magasba ragadja. A
néma sötétségbe ekkor üvöltés
hasít, egy hosszan kitartott, fájdalmas és
magányos hang. Különös ez a kódolt
dimenzióváltás, a bent és kint
bizonytalan játéka, amelyben a születés,
legalábbis a születőnek, nem annyira üdvös,
mint kegyetlen cezúra. Talán ezzel az aktussal,
kiavatással lesz az ember vadóc, ezzel az akarattalan
világra lökődéssel, amellyel tehetetlenséget
és keménységet először tapasztalja.
Mintha lenne a képsorban valami halvány szemrehányás.
Egy kérdés, hogy miért. Miért kell
megszületni? Miért kell e reménytelen
sokszorozódás? Válasz persze nincs, marad a
vadóc állapot bemutatása.

ÚT
VISSZAFELÉ

Három
férfi fehér ingben, fekete nadrágban, cipősen,
nyakkendővel. Hozzájuk társul majd, szinte közéjük
omlik az újonnan érkező-születő
negyedik, és kezdődik a „tánc”. Megint
az a folytonosság, szerves sűrűség, amelyből
kiszakadni nem lehet, amelyben összeragad minden mozdulat. Amely
nem enged soha. Talán a Sors ez? Csak az olykori leállások,
a mozgás meg a zene rövid szünetei tagolják a
tehetetlen áradást, amelybe a csend pillanatai hoznak
csak reményt, az eszmélet reményét. De a
konszolidált világ, e sterilitásában is
ragacsos massza újból s újból beszopja
polgárait. Felöltözteti testét és
felöltözteti lelkét is, ha tudja. A par excellence
emberinek végtére az ember lesz a rabja. S a válasz?
Frenák színpadán, úgy tűnik, a
visszafelé vezető út marad. A regresszió
mutatványa. Menekülés? A polgári lét
szemszögéből deviancia, exhibició. A túlélés
költészete. E líre meghatározó eleme
a test. A meztelen test. Állítmányként.
Már a Gördeszkákban is akadt egy jelenet, amelyben
a csapat tagjai az eszközön hasalva titokzatos fényalagúton
szelték át a színpadot a meztelenség
akkor inkább csak a többi részlet dekoratív
ellenpontjának hatott. A Vadócok vetkőzése
már funkcionális cselekmény, feltételezi
valamilyen öltözék, vagyis viselkedés
megtagadását, a visszalépést egy igazabb
állapotba. Az eldobált cipő, nyakkendő és
nadrág után egy szál ingben folytatódik a
tánc, s csak sajnálni tudom, hogy a „repkedő”
ingek mellett egy pár fehér zokni is szerepet kap -,
mert így némi modorosság színezi át
a látványt.

Az
Out of the Cage (1999) című darabban viszont egy
bizonytalan idő – múlt ez vagy jövendő? –
odavesző emberiségének szimbolómaként
robban a színre a meztelen táncosnő. Talán
az ismeretlenségből zuhant ide, a szenvedés ágyai
közé, otthontalanul kering, dobálódik
köztük, majd az egyikre rázuhan, aztán csak
rázkódik-vergődik a vason. Grand mal? Szent
betegség? A lények, akik „lakják” e
mozgatható fémbútorokat, talán tényleg
betegek. Legalábbis a többség így
definiálná állapotukat. (A többség
néha nagyon veszélyes!) Valaki felkuporodik egy ágyra,
nyakát csavargatja, kezével kaszál –
verdes, vonaglik, mint egy lázas madárka. Aztán
férfitárs érkezik, s most már tényleg
madárpárt látunk. Itt csak ez a vehető
hullámhossz. Ezen a nyelven lehet csak elérni egymást.
A furcsa kettős a lecsupaszított vaságyon, e
kietlen fészek kényszerű határai között
az egyik leggyönyörűbb mozgáslíra, amit
valaha láttam. A magányba és félelembe
zárt, rettegéstől űzött ember rövid
boldogságának, az élet illúziójának
drámája bomlik ki benne fenségesen.
Tulajdonképpen az egyetlen valódi találkozás
ez, egyetlen olyan értelemben, hogy férfi és nő
táncolja, s köztük valódi kapcsolat,
kapcsolódás alakul ki. Itt nem érezni a partner
felcserélhetőségét, az esetlegesség
sodrását. Egészen különös, szinte
fájdalmas tény, hogy Frenák műveiben itt
jutunk legközelebb a szépséghez, az érzelmekhez,
ebben a betegségből, félelemből,
nyomorúságból elénk szaakdó rövid
kettősben születik csak meg a harmónia. S ez egyben
azt is jelentheti, hogy nincs valódi szépség,
nincs béke, és nincs tökéletesség.
Mindez lehetetlen, mert minden dolgot csak ellenpólusával,
mélységeivel, árnyaival együtt
érzékelhetünk.

A
TÉR MINT KÉPZET

A
sorban negyedik, a Tricks&Tracks című darab aztán
magával ránt minden lényegit, és
elrugaszkodik. Nem is a földön történik már,
ami történik, a té maga is fikció, meg a
testek, a látványegész is valószerűtlen.
Ami a földiségből jöhetne, itt már csak
idézet, s ezek az idézetek többnyire vergődést,
szenvedést, az érthetetlen és értelmetlen
műveleteket festik látvánnyá, a
rombolódást, a romlást szabdalják
hosszabb-rövidebb snitekké. De valójában
érzelemmentesen. Nincs reflexió. Vagyis közvetlenül,
színpadi jelenségként nem tapintható.
Valahogy hűvös és reménytelen minden akció,
még a legéteribb jelenet is megvonja tőlünk
az ábrándozást. Itt megszűnik a néző
effajta luxusa, jóllehet, Frenák alkotásával
nem erőszakos, nem zsarnok, nem kíván lelkünk
zugaiba mérget fecskendezni. Mert már nem akar, hanem
tud. Elszigorodott és bezárult. Aztán
kinyitódott valami másfelé. Törvényszerű
út ez, csak meg kell hozzá érni. Az érés
külső, földrajzi államásának
tűnik Japán. Frenák a francia Külügy-és
Kulturális minisztérium ösztöndíjával
négy hónapot töltött ott a jelnyelv (ismét
és örökre!), a kortárs tánc és
a japán színház kapcsolatának kutatásával
meg alkotói-pedagógiai munkával. Négy
hónap sok mindent mozdíthat bennünk. Mindenesetre
a Tricks&Tracks stílusa, látványtechnikája
karakteresen változik a korrábiakhoz képest.
Leginkább a térkezelésben, s bizonyos szellemi
vonásokban mutatkozik újdonság, persze
előzményekkel.

A
terjeszkedés, kiterjedés, a tér meghódítása
mindig az én demonstrációja, a személyes,
individuális lét érzetét támogatja,
ezért a mozgás már önmagába is
örömmel, sőt eufóriával járhat. A
Gördeszkákban a sík terepen való száguldás
okoz valami hasonlót, jóllehet, nem felhőtlen
minőségében, inkább a létezés
pillanatnyi érzetével, a túlélés
szükségéből. És egészen
lentről, a testi és szellemi tehetetlenségből
indulva, az Out of the Cage görgős ágyainak
eszeveszett pörgetése ugyancsak azt kiáltja, hogy
Te, ott az ágyban, még ne halj meg egészen! Élj
még egy kicsit! Ám Frenáknak talán a
levegős térség a legnagyobb kihívás.
A Gördeszkák táncosait például
lengőlétrára ülteti, akrobatikus
mutatványokat kreál nekik, majd az eszközt
keresztben kifeszítve valamiféle függőágyat
vagy hintát mintáz, amellyel aztán repkedni
lehet. De ez a repkedés is olyan reménytelen,
töredezett! A Vadócokkal aztán nagyobbat hasít
a térből; összekapaszkodó figurái
csillagként lebegnek a levegőben. Sóhaj és
vágy mozgatja e képeket, valami régmúlt
szabadság idézete. És a Vadócok
előadásával, jelenik meg egy sajátos
játékelem, a fiktív, virtuális tér
is, vagyis: a tér immár nemcsak mint belakható
színpadi valóság, hanem mint képzet is
jelen van. A köldökzsinórral magasba ragadott táncos
például egy másik valóságban (a
valódiban?) találja magát, amiben pedig előtte
mozgott, már nem létezik. Vagy léteik, de
másként, nem konkrétan. Úgy látszik,
amint egy dolgot konkrétan felfogunk, máris tűnni
kezd, szublimálódik.

A
Tricks&Tracks hófehér dobozszínpadán
érzékeink számára titkos rések
vannak. E takarásokból, a láthatatlanságból
lépnek-csusszanak-vetődnek elő a táncosok,
majd variációik, többnyire magányos
vonaglásaik után ismét felszívódnak
a fal mögötti, másik világba. Ám nem
lépnek ki a történetből, s ha ismét
látjuk őket, tudni lehet, hogy csak folytatás ez,
nem kezdet. De függőlegesen is megnyílik a tér:
az égi szférákból, az űrből
kigyózik lefelé egy emberi lény. Nő.
Bokájánal felfüggesztve ereszkedik, eresztetik
lenti párjához. Két meztelen test, fordított
állásban. A nő meg-meglendül, néha
eszeveszett iramban szeli a teret, a longe húzza-vonja le s
föl, keresztül-kasul e térségből
szakított térben. Olykor nehzé eldönteni,
hogy a gyűlölködő maradkodás vagy épp
a találkozás kilátástalansága
színezi szúrós kapkodássá a rövid
érintéseket. De hát a kettő nem egészen
a földi gravitáció törvényei szerint
formálódik, s ez csak erősíti az érzést,
hogy a játéktér mintha a lélek birodalma
lenne, mintha az esszenciális, s ezért megint nem
egészen valóságos lét éteri mását
idézné elénk. De hát épp az a
kérdés, hogy mi a valóság. Kelet világa
az európaitól eltérő értelmezésekkel
szolgál.

A
TITOKZATOS TÁJ

Az
én fogalmát nem lehet megkerülni. Ebből jön
minden. Amint az ént megfogalmazzuk, kész a világ
is, amelynek része. Ebben az egységben több az
alázat, mint a büszkeség, nem osztályoz,
nem kritizál, még csak megérteni sem akar,
csupám szemlél, tudomásul vesz. És
mindenekelőtt kapcsolódik, mert a „relativitás
véges világába tartozó”
pszichológiai vagy etikai Énnel szemben az igazi Énnek
a metafizikus Ént tekinti. Az út tehát fölfelé,
s egyben visszafelé is vezet, egy régi, szakadás
előtti egység állapotába, amelyben alany és
tárgy még és már azonos. Ilyesformán
Frenák utolsóként tárgyalt művében
ismét a regresszió útján jár, de
már nem a túlélés kényszeréből,
hanem egy tágasabb, magasabb lét értésének
adományaként. Érzelemmentessége,
hallgatagsága immár alapállásnak,
megszenvedett pozíciónak hat, amelyben a dolgok nem
szépek és nem csúnyák, nem jók és
nem rosszak, egyszerűen vannak. Szükségszerűen
következik ebből, hogy a test mint (földi) tény,
mint projekciós tárgy és mint a polarizált
világ szimbóluma, ugyancsak nagyot változik.

Frenák
szereti a meztelenséget. Talán azért is, mert
volt idő, mikor nem adatott más öröm neki, csak
saját teste. Mikor a nyomasztó intézeti
éjszakákban, a folyosói tükör előtt
tette magát magának. A pótcselekvések
sorozatában alaposan megismerte anatómiánkat,
ezt a gondosan szerkesztett művet: mára teljesen
elfogulatlanul bánik vele. És képes arra, amire
a színpad emberei csak ritkán, hogy mezítelen
előadóit tiszteletben tartsa és tartassa. Szinte
minden megtörténhet pedig, itt már nincsenek
határok, akár extrém mozdulatok, pózok,
akciók követhetik egymást, az egész olyan
mégis, mintha Ízisz fátyla borítaná,
mintha egy távoli, titokzatos tájat kémlelnénk.
A testek nem is testszerűek, abban az értelemben, hogy
nem vonzzák a testiséget. Majdhogynem eredendő
állapotukban, bűntelenül léteznek a színen.
Bűntelenül, mert szégyen nélkül.
Ősállapotban. Nem különböződve meg a
környezettől, a színpadi tértől. Ezt a
visszafelé-utazást valamiképp az előadók
is megélik.

Vajon
ki dolgozik, ki dolgozhat Frenákkal? Miféle belső
fokozatokon kell áthaladni ahhoz, hogy az ember vállalni
tudja földi önmagát, olyanként élni
meg, amilyen? Okozhat-e a színpadi feladat erjedést,
indíthat-e önfeltáró munkát, s
tovább..., bomlást, zavart, hasadást a
személyiségben? És éppen a mű:
megvédhet-e a mű mint önálló entitás?
Kérdések, amelyekre sohasem lesz készen a
válasz. Az úton csak elindulni lehet. Ezért nem
tudom egészen, csak érzem, hogy Frenák minden
táncosának találkoznia kell önmagával.
Kérlelhetetlenül. Át kell mennie egy állomáson,
egy tisztító stáción. És a kényes,
mélységi művelet után talán már
nem is előadóként, szereplőként lépni
színre, hanem új egészként, az
átnemesített, fölemelt énnel lenni jelen.
Ha nem így lenne, a színpadi képek azonnal
exhibicionista, modoros, esetleg perverzgyanús mozaikokra
hullanának. De a szabaddá tett én meg az erős
és tiszta kötőanyag, a bűntelen test ideája
összetartja a részleteket. Mert valahol ez is, vagy éppen
ez a valóság.

A
BELSŐ MODELL

A
szcenírozásban is érzékelni az újat,
valamilyen koncentrált minőségeit. A játéktér
hófehér dobozát egy helyen szaggatott tusvonal,
egy fekete jel töri meg. A nagy, homogén felületen
egyetlen meditációs tárgy. Vonzza a szemet. A
tanács jut eszembe róla, miszerint a praxishoz
választott kép ábrázolhat erdőt is,
ám jobb, ha csak egyetlen fa van rajta, s még jobb, ha
csupán egyetlen ág. Különös, de talán
épp ez a keletinek tűnő monumentum kötődik
leginkább a nyugathoz. A koreográfiai ismertetőben
Frenák szellemi kapcsolódásaiként olyan
nevek bukkanak föl, mint Henri Michaux, Salvador Dali, Kazuo
Ohno. Michaux „szabad vonalvezetésű grafikái”
és Dali „nyúlványképei” –
ahogy a szórólap jellemzi őket – ugyancsak
új kontextusba kerültek az előadással. Vajon
Michaux vagy Japán volt előbb?

Az
európai modernizmus és a kalligrafikus festészet
Michaux alkotásaiban szintetizálódik leginkább.
A francia író-költő-festő-grafikus
1933.ban beutazta a Távol-Keletet, élményeit
könyvben is rögzítette, majd mint „a
kalligrafikus festészet titkaiba avatott mester” vált
ismertté Európában. Grafikai munkásságában
meglehetősen híven követte az automatizmus elveit,
így a táncalkotót is ösztönözhette
„belső modelljének” megtalálásában.
Michaux egyik írásában jellegzetesen vegyül
kelet és nyugat filozófiája: „Hirtelen
hagyott alább a szél, az életem meg annyit sem
szólt, hogy >nyekk<. Megállt egyszer s
mindenkorra.” (Bárdos László ford.) A
természeti jelenségeknek az énnel, a személyes
lét eseményeivel való összekapcsolása
– s az ebben való elnyugvás – egészen
keeleti beállítódásra vall. Ugyanakkor
kiérződik a sorokból némi méltatlankodás,
csodálkozás is: ha az élet meg a halál is
ilyen egyszerű, vajon ki vesz komolyan engem, bennünket?!
Utóbbi gondolat már tipikusan európai, a
természetből kizuhant, Istentől elhagyott
intellektust jelzi. E kétféle attitűd egészen
finom árnyalataival Frenák színpadán is
jelen van, sőt, belőlük keverődik ki az izgalmas
elegy, amely megmagyarázhatatlan feszültséggel
telíti alkotásait.

Dali
ugyancsak összetett világából talán
az extravagancia, a szélsőségek iránti
hajlam, meg a végtelen érzékenység
lehetett inspiráló elem. S persze a szürrealizmus
szabadsága, az automatizmus öntörvényű
követése, melynek absztrakciói révén
föloldódnak a fizikai törvények, s a tér
végtelenségében is belakhatóvá,
otthonná lehet. Érdekes, hogy már a
Gördeszkák-ban is jelen van ez az izmus, jobban mondva az
előfutárai között számon tartott P.
Brueghel hatása. A jelenetek szín-és
formavilága, meg jó néhány koreográfiai
részlet is erősíti az érzést. Egyes
források szerint különben Brueghel az elmebetegek
hallucinációit fogalmazta képekké, s
tulajdonképpen ez rokonítja őt a szürrealistákkal.
Hártyavékonyak a válaszfalak!

A
posztmodern szétesettségben Frenák szinte
következetesen egy korábbi korszak, a modernizmus
követőjének hat. Ami pedig kortárs elemként
jelen van művészetében, az is régi, sőt
a legrégibb: Kelet hozadéka. Persze valódi
határok csak teoretikus formában léteznek, s a
posztmodern elválaszthatatlanul fonódik össze a
modernizmussal, sőt, bizonyos elméletek szerint a
posztmodern tulajdonképpen a modern művészet újabb
korszakának bevezetője. Ha így áll a dolog,
Frenák minden tekintetben az élen jár. És
figyel, továbbra is.

A
MULANDÓ SE MÚLIK

Több
darabjában is látni egy titokzatos figurát:
olykor férfi, olykor nő a vörös lurexben
fölsejlő alak. A Tricks&Tracks színpadán
pedig egy meszelt arcú, sötét ruhás férfi
tűnik fel újra s újra. Sajátos, lassú
mozgásával immár a butoh jelződik. Csakhogy
a butoh, ez a kortárs-öreg találmány is
táplálkozik valahonnan, s Kazuo Ohno valószínűleg
a kabuki és a nó tradícióit is feszegetve
keverte ki azt a jellegzetes színpadi miliőt, amelyet ma
butohként ismerünk. Most mindenesetre meglehetősen
tiszta reminiszcenciák is feltünedeznek. A arcfestés
például a kabukira jellemző elem, míg az
erősen visszafogott mozdulatsémák, a katák
a nó emlékei. A kata stilizáltságában
– akár mimetikus, akár absztrakt módon –
inkább jelzi, mint utánozza a valódi
mozdulatokat. Most a fehér arcú figura szemellenzőt
formáló keze is mintha intene: jobb, ha nem látunk
mindent! Ám ez a kéz lehet legyező is, amely a
japán színpadon a mozgás, a stilizált
gesztusok szerves része, s számtalan dolgot
jelképezhet. Ami azonban az európai szemnek a
legfeltűnőbb lehet, a szertartás jelleg, bizonyos
ünnepélyesség. Ezt leginkább Frenák
hangsúlyos, magára szabott jelenete testesíti
meg.

Halálos
csendben, szűk, csúszó lépésekkel
érkezik a színre. Földig érő, csuklyás
klepetus takarja. Az idő a bizonytalanságba vész,
kifolyik belőle a cselekvés. A mulandó se múlik
már. Egyfajta testtartás és közben az
előremozdulás, a póz és test minden
részletére ható koncentráció adja
ki azt a szobormerev hatást, amelynek neve „csend a
cselekvésben”. Egyszer csak, különös
váltással, ott terem a fehér arcú ember,
s kibontja Frenákot a csuklyás lepelből: először
fejét, majd vállait teszi szabaddá. Aztán,
valamiféle rituálé mozzanataként hirtelen
a csupasz férfinyakra tapad. Szájnyoma vöröset
virágzik. Stigma? Egy köröcske, egy szabályos
kör ez, amely az ürességet, minden dolog lényegét
jelképzei, s így a megvilágosodásra utal.
A megjelölt ott áll meztelenül, nyújtózik,
leguggol, hullámok, apró remegések szaladnak át
rajta. De csak a felület fodrozódik. A lényeg, a
jelenség maga csak van, valamiféle szétáradó,
öröknek tűnő, hatalmas létnyugalomban.
Mentesen érzelmektől, érzékektől is.

Mi
történ? Mi csukódott itt finoman a sorsba? Talán
egy régi pillanat, a tükör előtti önszeretés
váltódott meg?

Valaki
talán megérkezett.