|
Frenák
Pál társulata 2004 tavaszán két új
darabot mutatott be*, a sajtóhírek pedig készülő
„triptichonról” beszélnek, és
ugyanerre az évre még egy harmadik bemutatót
is ígérnek. A sort A fiúk nyitotta, amelynek
francia címe (vagy egyszerűen a darab alcíme)
kicsit beszédesebb a magyarnál (és az angol
The Boys-nál): Les hommes cachés, vagyis a rejtett
férfiakról kíván beszélni, és
mint ilyen, nyilván, a férfi-lét rejtelmeit
és rejtőzködéseit akarja megragadni. A
határozott névelő – mind a magyarban,
mind a franciában – átfogó igényt
sejtet, és mindjárt a kérdést is
felteszi, hogy ezek a „rejtett férfiak” minden
férfi rejtett életét jelentik-e, vagy pedig
csak bizonyos férfiakét. A francia (al)cím
mintha inkább az utóbbit valószínűsítené,
de talán szándékosan adós marad annak
a kritériumnak megnevezésével, ami ezeket a
férfiakat elkülöníti a többiektől.
Erre a választ majd a darab adja meg, illetve a koreográfus
irónia-kezelése.
A fiúk után
meglepő gyorsasággal elkészült a következő
darab, a Csajok (angolul Chicks). A határozott névelő
itt már fel sem merült (azóta sokszor A fiúk
elől is lekopott). A latin alcím, Credo Hysterica
azonban látszólag távolabbra mutat, hiszen
hisztérikus hitvallást ígér valamiben.
A hitvallás tárgyát azonban nem nevezi meg,
és a címből még nem tudjuk, hogy a
„nőiségről” szeretne-e inkább
beszélni, vagy pedig egyetlen „történet”
tapasztalatainak összegzését adni. Mégis
mindkét cím annyira általános, annyira
eloldódik mindenfajta „mesélés”,
narrativitás ígéretétől, annyira
csak a testi létben elérhető (testből
kihozható) tudás kommunikálását
ígéri, hogy kicsit félünk is: majd
túlságosan absztrakt, túlságosan
tételszerű (vagy lexikon-szócikkszerű)
lesz az, amit a darab megmutat.
Frenák azonban
most is ért hozzá, hogy a saját személyes
élményt úgy „mondassa el” a
táncosok testével, úgy fordíttassa le
a mozdulatok nyelvére, hogy e kétfajta személyesség
találkozásából valami egyszerre nagyon
személyes és nagyon személytelen szülessék.
Amit a színpadon látunk, nem a freudi vagy jungi
értelemben vett tudattalanhoz, tudatalattihoz, vagy
archetipikushoz kapcsolódik, bár éppen
Frenákkal kapcsolatban gyakran használják
ezeket a fogalmakat. Nem állítom, hogy ne lennének
nyilvánvaló megfelelések e világok
között, de az is nyilvánvaló, hogy míg
Freud és Jung esetében a hangsúly a psychén
és verbalitáson van, Frenák esetében
ugyanez a hangsúly a testre és non-verbalitásra
kerül. (Ezzel persze nem szeretném szembe állítani
a psychét a testtel, vagy olyasmit sugallni, hogy a két
út szükségszerűen más eredményre
vezet.) Frenák színházában egy
pillanatig sem érezzük, hogy a freudi vagy jungi
pszichológia alaptételeinek lírai
megfogalmazásával, „eltáncolásával”
lenne dolgunk. Autonóm világ ez, amelynek
eredetéről, a „felfedezés”
körülményeiről a táncos-koreográfus
a vele készített interjúkban már sok
mindent elmondott. Alapanyagát a gyermekkori, kamaszkori
élmény adja: a testnek mint nyelvnek a felfedezése,
amely egyrészt arra a tapasztalatra épül, hogy
Frenák Pál előbb tanult meg a siketnéma
jelrendszerrel kommunikálni, mint a magyar nyelvvel;
másrészt pedig ott van mögötte az intézeti
évek korai felfedezése, hogy a test – önálló
univerzumként – kifogyhatatlan kalandokat rejt. És
itt Frenák nagyon sokszor a szexus, a gyönyör- és
szeretetvágy felől indul el, hogy aztán ne
álljon meg ott. Talán lehetne még a betegség,
a csúnyaság, az eltorzulás, a mozgás
részleges vagy teljes korlátozottság felől
is indulni, de Frenák általában nem szívesen
fosztja meg az emberi testet attól, hogy fizikai képességei
(potenciája) által kiteljesedjék. Ezek a szép
(néha túlságosan is szép) testek
korlátot csak önmaguk és egymás számára
jelentenek. Itt a fizikai (testi) szépség nem a
csúnyasággal ütközik, hanem a
leplezetlenséggel, hogy olyannak meri mutatni magát,
ami – legalábbis a mi spontán elvárásaink
szerint – „nem tartozik a szerephez”. A
koreográfia aszocializálja a táncosokat,
vagyis oda viszi el őket, abban a pillanatban „talál
rájuk”, amikor már eloldódtak
mindenféle társadalmi elvárástól,
amikor nincs már szégyen, és nincs társadalmi
szerep sem. Frenák olyasmit kíván tőlük,
ami nem megy önfeladás nélkül: olyannak
kell magukat megmutatni, amilyennek – éppen a szép
testre rakódó társadalmi elvárások
miatt – senki sem szívesen mutatná magát.
És itt nem egyszerűen a meztelenségre gondolok,
hanem mindenekelőtt a hazugság és radikális
őszinteség pillanataira. Mert ekkor válnak –
így vagy úgy – igazán groteszkké
és szánalmassá. Ezt azonban nem „eljátszani”
kell, hanem magukból kihozni. Mert ott van, még
akkor is, ha a társadalmi szerep ennek leplezésére
vagy kitakarására ösztönöz
mindannyiunkat.
|
|
Frenák
Pál többször is beszélt arról, hogy
darabjai nem lekerekített gondolatokat tartalmaznak, nem
„tételek”, hanem egy keresés állomásai.
Nagyjából az „eddig jutottam” állapotát
tükrözik, helyzetjelentések, amelyeket
egyszercsak valahogy abba kell hagyni. Sokszor érezzük
a Frenák-bemutatók végén, hogy a
szigorú belső logika és pontosság, ami
az egyes jelenetek struktúráját és
sorrendjét megszabta, egyszercsak felfüggesztődik,
és átadja helyét valamiféle
esetlegességnek. Így volt ez A fiúk végén
most is a Trafóban. Ugyanakkor azonban a Csajok
strukturálisan is, motívikusan is szépen
kapcsolódik párdarabjához, és akár
második felvonásként is el lehet képzelni.
Legnyilvánvalóbb a motívikus kötődés,
hiszen pl. A fiúk utolsó jeleneteinek egyikében
megjelenő parabola antennaszerű „kád”,
ami ott leginkább a fotel, ágy asszociációkat
hívja elő, a Csajokban már nagyon hamar
meghatározó és vissza-visszatérő
elemmé válik, és itt bontja ki igazi
metaforikus gazdagságát. Sőt, mivel a Csajokban
annyira a nőiséghez kapcsolódik, amit mint
csigaházat sorsszerűen vonszolnak maguk után a
táncosok, és mert ez az értelmezés
akkor nem nagyon merülhetett fel, visszamenőleg
átértelmezi A fiúk zárójelenetét
is. A strukturális hasonlóság legszembetűnőbb
jele mindenekelőtt a táncosok száma, hogy
mindkét koreográfiában 3+1 szereplővel
van dolgunk. Alapvetően – ha erre szükség
van – három táncos fogalmazza meg ugyanannak
valóságnak három arcát. A fiúk
esetében a karakterek különbözősége
is megfigyelhető, a Csajokban ez kevésbé
szándékolt (vagy kidolgozott), abban a hármasban
azonban különös „színt” jelent a
fekete táncosnő kontrasztja. A negyedik táncost
többnyire viselete is elválasztja a másik
háromtól: A fiúkban a csizmás-bakancsos
férfitáncos nőnek öltözve jelenik
meg, a Csajokban pedig egyszercsak ugyanilyen csizmás-bakancsos
alak öreg férfi vagy nő (szörny)álarcát
hordva tűnik fel a színen. Ugyanakkor ez a +1 táncos
bonyolultabb annál, mint a Káosz koferanszié-speaker
androgin kísértője, aki ott oly jól
szövi az események szálát, hogy végül
nem marad már senki, akit kísérthetne. Itt a
+1 táncos akkor is ellenponttá válik, amikor
a másik három (vagyis a teljes ember) „nincs
meg”. Ennek talán legszebb megfogalmazása A
fiúkban, amikor az önmaguk simogatásába
merült (a nézőknek háttal, letolt
nadrágban egymás mellett ülő) szereplők
kontrapunktjaként a darab talán legszebb szólóját
és agóniáját (André Sueiro
Barbosa) látjuk egy kötélen. Később
pedig a zárójelenet következményei
szintén a kötélen élettelenül lógó
táncosokon teljesülnek be. A Csajokban helyenként
a bakancsot egyszerűen a magas sarkú cipő
helyettesíti.
A két darabot az is
összeköti, hogy az események lényegében
három szinten zajlanak: a tudatos és ösztönös
szféra Frenák számára egyetlen
valóságot alkot. Ennek részét képezi
a bakancsos „kísértő” is, vagyis
mind a négy szereplő a realitás talaján
mozog. A valóság két korábbi
szintjével szemben fogalmazódik meg mindkét
előadásban a vízió, amelyet a rendező
videó-effektek és filmrészletek
alkalmazásával jelenít meg. A fiúkban
a vízióban (mondhatnánk azt is, hogy a
televízióban) a stáblista és
szinkronhangok felsorolásával bekövetkező
(amerikai) filmvég vezet el a teljes kiüresedéshez,
a látszólagos vagy valóságos halálhoz.
A Csajokban ennek felel meg (szintén a darab lezárásaként)
magas sarkú cipőben saját mellét
simogató, ingerlő táncosnő, közben
pedig a középső függönyre kivetített,
hatalmas, szétolvadó baba. A jelenet alatt a „titok”
szó ismétlődik az üres szexus és
önszeretet teljes titoktalanságában. És
így ér véget mindkét darab: a
halállal, vagy ürességgel.
Minden
rokonság ellenére is (bármennyire is úgy
tűnik, hogy a Csajok megalkotásához, ki kellett
venni A fiúk oldalbordáját), az az ember
érzése, hogy a két darab más. A fiúk
nyers, kemény, dinamikus. Az 1998-as Vadócok
(Sauvagerie) óta nem hittük már, hogy
táncszínházban lehet még kötéllel
és felfüggesztéssel többet mondani. A
fiúkban felfüggesztett három kötél
nem egyszerűen a vertikalitást jelenti, hanem sokkal
inkább a mi terünk kiterjesztését, ami
bár látszólag egy másik dimenziót
nyit, mégis véges, mégiscsak a mi terünk.
Frenák táncosai oly otthonossággal mozognak e
térben, mintha természetes közegük volna.
Testük része lesz a kötél. De túlzó
leegyszerűsítés lenne a köteleket puszta
fallikus szimbólumnak tekinteni. A kötél
birtoklása és uralása a tér
kiterjesztésének végsőkig menő
kalandja, amelyet az erő és ügyesség tesz
lehetővé a táncosok számára.
Mivel ebben a térben mindent megtehetnek, potenciájuk
teljes. A képességek birtoklása (potentia)
gyorsan felveti a hatalom (potestas) kérdését.
A fiúk fontos kérdése ez; és hogy
mennyire ennek próbálgatásáról
szól ez a darab, mi sem mutatja szebben, mint a
kutyaugatással kísért gyönyörű,
vad jelenet. A férfi hatalom azonban nem választható
le sem a szexusról, sem pedig a nárcisztikus
önszeretetről. Ez utóbbi gazdag metaforájává
válik a darab színpadképét mindvégig
meghatározó fehér ajtó, ahonnan a
szereplők előjönnek, és aminek biztonságába
újra és újra visszatérnek.
A
szemünkbe világító erős ellenfény,
az ajtó mögött időnként kivehető
raszteres üvegfal valami zuhanyozó-félét
sejtet. Ugyancsak a nárcizmus erősen szarkasztikus
megjelenésével találkozunk, amikor az
önfeledten magukat simogató fiúkból
egyszercsak bodybilderek lesznek, akiknek Frenák cumit ad a
szájába. A szereplők végig egymást
viszik bele helyzetekbe, de ugyanolyan hirtelen képesek
egymás elbizonytalanítására, a magát
önzetlenül vagy önfeledten megmutató másik
elbizonytalanítására is.
|
|
A
Csajokban a kötelek helyén három fehér
drapéria lóg. Mivel ugyanott és ugyanúgy
helyezkednek el, egyszersmind kötődnek A fiúk
térszerkezetéhez és helyettesítik be
annak alapmotívumát a fehér lepedővel,
amely utalhat abroszra, száradó ruhára, vagy
a női hatalom fontos metaforájára: az ágyra.
Lehet, hogy három hatalmasra nőtt, felállított
ágy tövében zajlik a darab cselekménye.
És ugyancsak a lepedő fehérségére
felel a táncosok által színpadra vonszolt
három kagylószerű kád is. A tánc
pedig a fekete táncosnő (Cécile Feza Bushidi)
bizalmat és életerőt sejtető
mozdulataitól, amelyet gyerekzsivaj kísér,
elvezet a már-már állati szomjúságig
és szeretetéhségig. Aztán következik
a Csajok talán legprovokatívabb jelenetsora a
hatalmas fürdőruhájuk hasából
babákat potyogtató nőkkel, akik telehintik a
színpadot csecsemőkkel, majd parókás
rockzenészekként asszisztálnak ahhoz a
show-műsorhoz, ahol mindig ugyanaz a nő a nyertes, és
mindig ugyanazokkal a szavakkal adják át és
veszik át ugyanazt a nyereményt. A termékenység
és bárgyúság sajátos hatalmi
játszmáját egyszercsak felváltja a
fény „imaszőnyegen” térdeplő
meztelen nők látványa, akik a nézőknek
háttal (A fiúkból már jól
ismert módon) önmagukat simogatják. Bár
a kötélen ölelkező, majd egymást
elejtő fiúknak is megvan a megfelelője, amikor a
két bekötött szemű lány küzd a
kádban, Frenák a Csajokban mégis sokkal
árnyaltabban fogalmaz. A női túlérzékenység,
a kopogó magas sarkú cipők hatalommá
fordulásáról beszél. De olyan nyelv az
övé, amelyben alig vannak mondatok, inkább csak
szavakból, szintagmákból építkezik.
És nem ritka, hogy egyszerre mondatja szavakkal az
ellenkezőjét annak, amiről a test beszél.
A Csajok végén miközben Lisa Kostur démoni
és megejtően szomorú szólóját
látjuk, a három másik táncos a
„babatetemek” között gázálarcban
és gumikesztyűben vonszolja színre a kádakat,
hogy aztán belefeküdjék. A gyereksírás
lassan elektronikus zörejjé lesz, a kivetített
baba olvadni kezd, Lisa Kostur testén pedig már csak
a karcos film „vége” utáni vibrálása
látszik. És szinte teljes sötétben,
magyarul fejeződik be az angolul kétszer is elkezdett
mondat: „Woman is… Woman is… titok. Titok,
titok.”
Mindkét darab vége az
üresség, a teljes kiüresedés. De nem
vádolnak senkit, nem tesznek semmiféle konkrét
vagy burkolt javaslatot a világ megjobbítására.
Frenák számára szinte az egyetlen bűn a
hazugság: annak tudatos elmulasztása, hogy őszintén
és következetesen szembe nézzünk azzal,
akik vagyunk. Ezen művek hiába jutnak el újra
és újra az ürességig vagy a
kiüresedésig, tanácstalanságuk a nézők
többsége számára mégsem bénító,
hanem felszabadító. Ez a tanácstalanság
azt sugallja, hogy van helye mindannak, ami vállalja
önmagát, van helye mindannak, ami nem akar soha többet
mondani annál, mint amennyit tud, és van helye a
férfinak és a nőnek, ha képes esendőnek
látni azt a hatalomvágyat, ami át- meg
átszövi az életét még ott is,
ahol soha nem gondolná.
|
