Télben
tél, nyárban tél, télben nyár
Králl
Csaba @ Revizor
2009.12.08.
Mivel
Frenák esetében sosem lehet tudni, mikor van készen
egy előadás, magam és a tizedik születésnapját
ünneplő társulat védelmében lejegyzem
a szemrevételezés időpontját: 2009.
november 28. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.
A
magyar-francia
Frenák Pál
társulatként tíz esztendős együttesének
(hiszen Cie Pal Frenak már előtte is létezett) új
darabja, a Seven
időterében évszakok körforognak, s közülük
is a tél a hangadó. Téli képpel indul és
zárul a darab, mintegy monumentális jégtömbbe
fagyasztva a köztes történéseket. Az évszakok
persze nem konkrét illusztrációk, hanem
metafizikai érzetek. A tél metatél, a nyár
metanyár, bár a hang és a fény
dramaturgiája révén igen pontos kontúrt
nyer mindkettő. Egyszer viharos szél süvít,
máskor a tenger vad morajlása hallatszik, esetenként
fülsértően fémes és éles
zajeffektekkel megtűzdelve, miközben maga a tér
ugyanolyan üres, steril és mértani tisztaságú,
mint más darabok esetén.
Átmeneti
évszakok, ősz és tavasz nincsenek. Minthogy
átmeneti idő, érzés, inger vagy jelenlét
sincs. A Seven
világa vagy fagyos, vagy perzsel: nem a keveredés,
hanem a kettősség, az egymás mellettiség
jellemzi. Télben nyár, nyárban tél,
fagyban mesebeli melegség, forróságban jeges
idegenség. S még hosszan sorolhatnánk a
különböző tárgyiasult vagy fogalmi
ellentétpárokat, így kimondva azonban túlontúl
általánosan és közhelyesen hangzanak,
miközben a látvány, a mozgás, a hang és
a fény együttes hatásaként, elvonatkoztatva
és átlényegítve – s most patetikus
leszek – valóságosan ütnek és
simogatnak.
Ha
csak a testkifejezésre koncentrálunk, nehéz
eldönteni, melyik az erősebb: a belső ingerből
táplálkozó mozgás elasztikus szépsége
(az esztétikum) vagy a velejáró emocionális
élmény. Nem mintha ezek precízen szétválasztható
komponensek lennének, de kettősség ez is, ami az
előadás többi fragmentumához hasonlóan
a feloldhatatlanság érzetét sugallva szakadatlan
belső vibrációban tartja az előadást.
Ami viszont egészen új a frenáki ikonográfiában,
az a természet szubsztanciális voltát, a
természeti létezés ciklikusságát
tudatosító elem. Ehhez kapcsolódik egy másik
újdonság is: a civil mozgások, az úszás
és korcsolyázás alig-alig stilizált
mozdulatainak alkalmazása.
Természetesen
nincs Frenák-premier jellegzetes vagy speciális
kellék(ek) nélkül. A jellegzetest ezúttal a
darab végén függeszkedésre használt
kötelek, vagy ha a jelmezek (tervező: Szabó
Gergő)
táján keresgélünk, az elmaradhatatlan
térdvédő, a fekete „alsóneműk”
és lenge kombinék jelentik, a speciálist a hol
egymagában, hol sokszorozva megjelenő gigantikus
traktorkerék belsők, illetve a történelmi
allúziókat is felvető szürke katonakabát.
A gumikerék egyszer allegorikus, másszor szimbolikus
jelentéssel bír, de még naturális
valóságában, szimpla úszógumiként
is értelmeződik egy remek, burleszkszerű férfiszóló,
illetve egy magányos hölgyet „ábrázoló”
melankolikus „képeslap” erejéig, ahol a
táncosok ötvenes éveket időző csíkos
úszódresszben feszítenek. Mindkét jelenet
csipetnyi derűjével ellenerőként hat a
magány, a kivetettség, az indulatok szürkéskékben
úszó, depresszív szakaszaival szemben.
Mindjárt
az elején egy szinte képzőművészeti
ihletettségű, fagyosan borongós kép:
katonakabátosok vonulnak át lassan a színpadon,
kötélen maguk után húzva a hatalmas fekete
gumikereket, az egyetlen dolgot, ami hozzájuk tartozik, ami az
övék. A „batyu” talán a múltjuk,
az otthonuk, az emlékek, esetleg az életük
árnyékos oldala, mindenesetre megrendítően
súlyos e teher, mert erő kell a vontatásához.
Jönnek balról is, jobbról is, dacosan haladnak
előre, időnként kitörnek egy-egy mozdulatban,
majd folytatják útjukat, tudomást sem véve
egymásról. Aztán drámai váltás
következik: az egyik katonakabátos már nem
gumikereket, hanem egy embert húz maga után a földön,
az áldozat hempergő mozgással csúszik
vontatója mögött, ugyanazon kötél két
végén fogoly és fogva tartó, egyik se
szabadulhat a másiktól. Ám a gumikerék
lehet féltve őrzött territórium vagy vízen
hánykolódó csónak is. Utóbbi
ugyancsak birtok, amiből kilökik, s visszahúzzák
egymást a szereplők. A két férfi és
két nő által táncolt jelenet eleinte
(kontakt alapú) szelíd kakaskodás, majd a csónak
elindul a „part” felé, de az egyik nő
lemarad, valaki visszafordul érte, ám meggondolja
magát… Nem kell ő már senkinek, csak a
haboknak.
Az
egyik legszebb etűdben a képi absztrakció dominál:
a diagonálban elhelyezett gumikarikákra éles
fénycsík vetül, melyeken mint valami gumilabda
pattogva, bukfencezve, vetődve repül végig Nelson
Reguera
a meztelen hátukat mutató táncosok sorfala
előtt. Később új kellék kerül
elő, a csuklya. Először egy gumikerékbörtönben
verdeső nő fején láthatjuk, akit egy férfi
inzultál, majd négy férfit foszt meg a
látásától, akik egy rajtuk „táncoló”
nőt (Kolozsi
Viktória)
tartanak akrobatikus ügyességgel a levegőben. S bár
az egyik jelenetben a nő az, aki nem lát, a másikban
meg őt nem látják, a nő itt is, ott is
kiszolgáltatott helyzetben van, sorsa mások kezébe
csúszik át.
A
nyár a télben zárójelenetet egy kedves
szkeccs vezeti fel. A felfüggesztett óriási
gumikerék előbb bokszzsák szerepét tölti
be, majd tekegolyóként kaszálja el az útjába
állót. Igen, ez már a feloldás időszaka,
bár tudjuk, Frenáknál ez sem megy mindig simán.
A táncosok színes télikabátot, sapkát,
sálat, kesztyűt öltve önfeledten „korcsolyázni”
kezdenek, amikor mennykőként csap be közéjük
egy gumikerék. Mese és valóság, álom
és ébrenlét színpompás (!)
ütközése ez, amit nem ír felül a már-már
kissé hatásvadász zárókép
az égbe függesztett táncosokkal, amint színes
tollaikat elhullató paradicsommadarakként dobolják
le magukról a téli cuccokat.
Hogy
mennyi mindebből a személyes élmény, a
generációs örökség vagy a modernkori
történelem nyomasztó terhe, nehéz lenne
fillérre kiszámolni. A Frenák által
hivatkozott 1993-as Gördeszkákban,
amikor még híre-hamva sem volt a mostani társulatnak,
ugyanúgy felfedezhetők az örökös témák,
az elmagányosodott ember és a közösség
viszonya, a kivetettség és befogadás élménye,
a Seven
azonban ennél már egy elidegenítőbb és
elidegenedettebb világ tükre.
Végezetül
kanyarodjunk vissza a bevezetőhöz. Frenáknál
ugyanis semmi sem végleges. Ez a darab sem. Megszületik
valami, aztán szüntelenül átalakul. Mérget
vehetünk rá, hogy ezt az előadást ebben a
formában most láttuk utoljára. Frenák
nyughatatlan, kereső alkat. Folyamatos zaklatás alatt
tartja a darabjait, cizellálja, pontosítja őket,
néha újra keveri, más sorrendben rakja össze,
elvesz, hozzátold. Nem minden veszély nélküli
beavatkozás ez, de megakadályozhatatlan. Most azonban
még olyan fázisban van az előadás, amikor a
külső szem is úgy találja, hogy ezt
veszélytelenül megteheti.
A
Seven
összes képe csiszolt gyémánt önmagában,
de a képeket egymás mellé téve és
egymáshoz viszonyítva sok az önismétlés,
a hasonló tartalom, az analóg koreográfiai
megoldás. Lehet persze, hogy ebben a kellékhasználat
is ludas, hiszen a gumikerék alkalmazásából
adódó játéklehetőségek (a
rugalmasság kiaknázása, a kint-bent játék,
az asszociációs tartalom stb.) végesek.
Bombabiztos tartópillér viszont a szinte képzőművészeti
tökélyig fejlesztett szcenika (fény: Marton
János)
és a most is halló füllel válogatott és
manipulált hangkulissza (zene: Gilles
Gauvin,
hang: Hajas
Attila).
De kicsit tempótlan még az előadás, s a
dramaturgiai súlypontok is a helyüket keresik. Külön
bekezdést érdemelnének a táncosok (Fekete
Zoltán, Holoda Péter, Jantner Emese,
Kolozsi Viktória,
Major László,
Nelson Reguera), de mivel Frenáknál alapkövetelmény
a minőség, feleslegesen csépelnénk tovább
a felsőfokú jelzőket.
