Birdie – a szabadság illúziója

Dorogi Katalin @ Táncművészet
2015. június

Interjú Frenák Pállal

Raymond Depardon San Clemente című dokumentumfilmje ihlette Frenák Pál új darabját, a Birdie-t, amely az idei 17. Veszprémi kortárs összművészeti találkozón a legjobb előadás díját kapta. A Franciaországban 1989-ben alapított, majd tíz évvel később magyar-francia kortárstánc-társulattá váló Compagnie Pál Frenák innovatív test-és térhasználatával szinte berobbant a hazai táncéletbe, s már 2000-ben elnyerte Veszprémben a fődíjat. Az új darab a testi-lelki (ön)izoláció és a szabadságvágy egymásnak feszüléséről, a belső-külső falak lebontásának esélyeiről szól, ahogy alkotóknál lenni szokott, nem kevés személyes élményből táplálkozva.

Április közepén mutatták be darabját, a Birdie-t, és még a következő, júniusi budapesti előadás előtt is intenzíven dolgozott rajta. Meddig módosít, javít a koreográfiáin?
FP: Mindig igazítok. Rubik-kockaszerűen alkotom meg a darabjaimat, állandóan alakulnak. Előfordul, hogy még az előadás napján is megzavarom egy kicsit a művészeket. Nem igazán tudatosan, inkább ösztönösen teszem ezt, nem engedem, hogy a táncosok belekényelmesedjenek. A koreográfiai munka számomra képlékeny, állandóan formálható, élő dolog, örök folyamat. Mobilis, mert mindig mozgásban vagyunk – hiszen a táncról van szó.

Sok táncos nem örül, ha változatnak a koreográfián, amikor már úgy érzi, hogy végre sínen van.
FP: Szerintem egy táncosnak lelkileg és testileg örökké készenlétben kell állnia. Nem tudok olyan előadóval dolgozni, aki mindig ugyanazt akarja csinálni. Még az én táncosaimnak, ennek az új, csodálatos csapatnak is kellett néhány hónap, hogy ezt elfogadja. A bemutatók, az előadások előtt megkövetelem, hogy már az előző nap az én tréningemet végezzék. Tudom, szükség van más típusú technikákra is, a klasszikustól a modernig, de amikor koreográfusként színpadra viszek egy formarendszert, arra csak az én tréningemmel lehet felkészülni. Az egyik táncosomnak pedig azt javasoltam, hogy járjon színházi órákra, mert még nem tartom kellően kifejezőnek az arcjátékát. Nálam nem úgy megy, hogy valakinek 8 óra 20 perckor jelenése van a színpadon, addig kinn ül a büfében, aztán amikor ő következik, bemegy és letáncolja. Én ezt borzasztónak találom. Még ha olyan típusú előadásokat készítenék is, hogy megtehetnék ezt, akkor is legyenek ott a színpadnál. Nem engedem, hogy elhagyják a színpad környékét, ott kell lenniük, és még akkor is tartaniuk kell egymást, akkor is kontaktusban kell maradniuk a partnereikkel, amikor nem táncolnak. Hogy a többiek érezzék a támaszt, a kapcsolatot.

A Birdie próbafolyamata alatt nyilatkozta egyszer, hogy egyelőre túl szépnek, esztétikusnak látja a táncot. Mihez képest?
FP: Ahhoz képest, amit én keresek: egy organikus, periférikus, korporális mozgásformát. Nem azt mondom, hogy ez jobb vagy rosszabb más technikáknál, de én ezt keresem. A klasszikus megfogalmazásokban a művészek inkább frontálisan dolgoznak: a táncos elöl, és az erő oda – nekem az erő az hátul és oldalt, fönt, lent van, nem beszélve arról, hogy rögtön a vertikális munkát is perspektivikusan kinyitjuk. Annak ellenére, hogy a Birdie-ben nincsenek függesztések, mégis a szereplők azt az érzést keltik, hogy szállnak. Évtizedekkel ezelőtt kezdtem el a függesztést, és azóta szinte minden darabomban alkalmaztam valamilyen módon. Most, amikor már a darab címe miatt is várta mindenki, tudatosan nem használtam, mert a repülés érzetét, a légiességet nem kell szájba rágni. Szerintem nincs banálisabb, mint amikor drótkötélen „leszáll” egy madár a színpadon.

Így egy olyan szüzsét, problémát tudtam feldolgozni, amely egy kicsit globálisabb annál, mint hogy egy madarat bezárunk egy kalitkába. Raymond Depardon San Clemente című dokumentumfilmje volt az egyik mű, ami inspirált. A Velence melletti kis szigeten található hotelben annak idején pszichiátriai intézmény működött. Az ápoltak, akikről a film készült, relatív szabadságban éltek egy zárt térben, vagy legalábbis az az illúziójuk volt, hogy szabadon élnek, miközben nem – nagy hatást tett rám, amikor láttam, ki milyen módon viselkedik abban a közegben. Volt, aki önmagát taszította ki, mert úgy érezte, úgysem tudna beilleszkedni a társadalomba. Voltak, akik olyan szörnyű dolgokat éltek át a háború alatt, hogy inkább bezárkóztak, mint az autisták. Számos kérdés merült fel bennem a film után, amelyek végül a Birdie megalkotásához vezettek.

Említette valahol, hogy a fogságban tartott madarak sokszor akkor sem repülnek ki, ha kinyitják a kalitka ajtaját. Ez a tanult tehetetlenség az emberre is jellemző, hiába szűnik meg a ketrec, nem tud mit kezdeni a helyzettel.
FP: Hogy hogyan bontom le a ketrecet, erről is szól a darab. A saját magunkhoz fűződő kapcsolatról, az önmegismerésről és arról, hogy mit kezdünk utána ezzel. A mai társadalmi helyzetben – korporálisan és lelkileg – az emberek kicsit önmaguk elől is menekülnek. Sőt, kivel is van a legnagyobb probléma? Önmagunkkal. Állandóan próbálkozunk.

Saját táncnyelvének kialakításához nagyon sok inspirációt adott a jelnyelv, amelyet elsőként sajátított el, hiszen siketnéma házaspár gyermekeként ezen tanult meg először beszélni.
FP: A jelnyelvben a két kéz kapcsolata, illetve a kezek kapcsolatrendszere a testtel kontakt mozgásformaként már önmagában tánc. Amikor testeket dolgoztatok a színpadon, a gyerekkoromban, otthon látott kommunikációra is építek. Trauma akkor ért, amikor hat és fél évesen állami gondozásba kerültem. Attól fogva sokáig, évtizedekig gondom volt a verbalitással. Igazán akkor kezdtem a szavakkal megbékélni, amikor megtanultam franciául. Egy Párizsban élő magyar nyelvész magyarázta el nekem, hogy az én anyanyelvem nem a magyar, hanem a jelnyelv, erről tanultam meg franciául, ami végül segített abban, hogy merjek beszélni magyarul is. A hét intézeti év nehéz volt. Balatonszabadin az egyik oldalon a Balaton, a másikon kerítés és rácsos ablakok, a kerítés mögött a vonat, én meg gubbasztok a rácsos ablaknál, mint egy madár és nézek kifelé. A hálószobák ablakai persze nem a Balatonra néztek, gondolom a hideg miatt, úgyhogy azt nem láttuk, amikor állandóan az ablakban lógtunk. Az egyik tanár franciás volt, Edith Piafot hallgatott, szerette a francia filmművészetet, egy kis Eiffel-tornyot tartott a szobájában. Nos, én akkor elhatároztam, hogy Párizsban fogok élni. Gondolja el, egy tízéves gyerek, aki ilyenekről ábrándozik...

Tizenévesen kikerültem az intézetből, elmentem pikolófiúnak az Astoriába. Irtózatosan szegények voltunk, csórtam a sonkát meg a vajat csempésztem haza. Egyszer ott forgatott Jancsó Miklós, és én voltam a szobaszerviz. Gondoltam, ilyen közegben szeretnék majd egyszer dolgozni, élni, ilyen világ kell nekem. Aztán 2000-ben, amikor visszajöttem Japánból, és a Veszprémi Táncfesztiválon bemutattuk a Tricks & Tracksot, Jancsó Miklós kijelentette, ha nem kapjuk meg a fődíjat, lemond a zsűrielnöki posztjáról, „felmond”. És megkaptuk, pedig nagyon sokan ellenezték. „Azért szeretem a világod, mert olyan, mintha filmet néznék” – mondta. Én pedig felidéztem az egykori kis pincérfiút, aki remegő kézzel szolgálta ki a nagy Jancsót.