Sorsok
Cadillacben
Vida
Virág @ szinhaz.net
2010. december
Frenák
nem beszéli túl a történeteit, nem az
utazás toposza a fontos számára.
Formanyelvéhez
méltó, sokrétű és jól
építkező darabbal zárta az évet
Frenák Pál. A
k.Rush
című legújabb táncműve azonban -
címével ellentétben (rush = rohanás) -
inkább elnyúló jelentekre tagolt, közepes
tempójú előadás. Bár a vezérmotívum,
a főkellék, a fehér és majdnem igazi
Cadillac megelőlegezné a féktelen száguldás
lehetőségét, Frenák szerencsére nem
él a nyilvánvalóval; gépezetét más
mechanika működteti.
Ki ne ismerné az érzést,
ahogyan az autónkhoz ragaszkodunk. Megszemélyesítjük,
elnevezzük, beszélünk róla, kérleljük,
hogy tartson ki, ha fogytán a benzin és végül
- ha meg kell válnunk tőle - gyászoljuk a sok
együtt töltött év után. Az ember által
teremtett gép erről ugyan mit sem sejt; Frenák Pál
Cadillacje azonban most mégis kap egy esélyt, hogy a
jármű oldaláról mutassa be híres-hírhedt
használóit, és megidézzen néhány
hajdani színészt, színésznőt,
énekest, szexbálványt vagy táncművészt.
A mozivászonról legördült amerikai cirkáló,
mint mindenkori
Cadillac
jelenik meg Frenák képzeletében, és
szállítja utasait - előbb vagy utóbb - a
másvilágra. Korokon, földrajzi helyszíneken
és utasokon át vezet a szürreális filmes
utazás, melyben Marylin Monroe, Paul Newman, Janis Joplin és
Jim Morrisson éppúgy megfér egymással,
mint az autójában tragikus véget ért
Isadora Duncan. A Cadillac tudatos aránytalansággal
megnövelt jelentése a darab egyetlen metaforájává
lényegül át, hogy összekösse - vagy ha
jobban tetszik - ütköztesse a legendás sorsokat és
végzeteket a frenáki színpadon. Sorolhatók
a nevek, az előadás szövevényes kontextusa
számos párhuzamot teremt, a konklúzió
mégis minden esetben ugyanaz: a gép az úr; a
szereplők sorsa az autó kasztnijában
elrendeltetett.
Az
előadást indító realista felütés
- a járműbe elsőként beszálló,
a motort felbőgető, cigarettázó, fekete
ruhás, napszemüveges díva - talán Marylin
Monroe (Uhrik Dóra) - viszonylag szokatlan a kortárs
színpadokon. Az effajta gesztus veszélyes, mert könnyen
válhat dilettánssá a játék. Frenák
azonban jól egyensúlyoz; színpadias ábrázolásai
megférnek sajátos formanyelvével - az előadás
teljes ideje alatt. Az autó elé kerülő első
áldozat (Major László) hosszasan és
dinamikusan agonizál, mozdulatainak tisztaságában,
kivételes hajlékonyságában most és
a későbbi férfikettős alkalmával sem
csalódunk. Major jelenete egyben beteljesíti a Frenák
találmányának számító
műfaji megjelölést is, a „movie-movingot".
A jelenetet több szemszögből láthatjuk, akár
a filmek akciópillanatait. A becsapódás
mozzanata néhányszor megismétlődik (talán
kicsit túl sokszor is), akárcsak a hasonló -
többszöri kameraállásban rögzített
- filmbéli jelenetek. A háttérben
végeláthatatlan amerikai autóút
felezővonala szalad a kivetítőn.
A
csillogó-villogó amerikai státusszimbólum
mindvégig passzívan és hűvösen
terpeszkedik el a színen. A szereplők időnként
tengelye körül megforgatják, de az irányváltáshoz
fizikai erejüket kell latba vetni, mert az autó nem
engedelmeskedik a kormány mozgatásának, az
utasból utaztató válik. Megérkezik a
padlóra vetített felezővonal is - olyan mindez,
mintha a mindenek fölött álló (és nem
mozduló!) jármű határozná meg az
útirányt. Az események körülötte
vagy benne zajlanak, mégis minden történés
egyfajta - az autóból áradó - kritikai
tényvetés. A masszív szerkezetről
visszapattannak a testek, az érzelmek, az idő, s ha a
szereplők azt hinnék egy percre is, hogy urai a
lóerőknek, csalódniuk kell: a jármű
erősebbnek bizonyul minden emberi hatalomnál.
Valahol
a játékidő felénél törékeny,
borzas hajú, zavart elméjű, hálóinges
lány szalad át a színen. Amikor közelebb
ér, látjuk, hogy a lány valójában
egy idősebb női karakter (Lőrinc Katalin). Játék
mackóját kezében lógatva-ölelve, a
háta mögött megnyíló és három
részre szakadó Cadillac kanapészerű hátsó
ülésére menekül, és vonaglik
fájdalmasan - a tér bal hátsó
traktusában. A megzavarodott és kislánynak
megmaradt nő mintha nem bírna szabadulni egy gyermekkori
traumától vagy álomtól. Feltűnése
alapjaiban borítja fel a darab működésének
mechanikáját: a lineáris vonalvezetés, a
történetek egymás utáni összefűzése
ezen a ponton megszakad, és csak az autó újbóli
egyesülésekor folytatódik.
A koreográfus
megjelenése vizuálisan és technikai minőségében
is erősen eltér minden addig látott jelenettől.
Frenák - akár a filmes rendezők - sokszor komponál
magának rövid, de annál jelentősebb etapot
koreográfiáiba. Allűröktől és
hivalkodó színpadi gesztusoktól mentesen, most
egy fekete ingben és nadrágban ül a volán
mögé, hogy békés kocsikázás
után visszapillantóra hajló és lehulló,
míves kézfejjátékával búcsúzzon
az élettől.
Frenák nem beszéli túl
a történeteit, nem az utazás toposza a fontos
számára. Éppen ezért nem érdekli a
száguldás, az útkeresés és a
megérkezés sokszor látott és feldolgozott
motívuma sem. Egyedül a tárgyra, az autóra,
és a körülötte, miatta, benne burjánzó
emberi viszonyokra és viszonyulásokra koncentrál.
Mindezt olyan magabiztos és rutinos alkotói attitűddel
teszi, amellyel egyben a nézői várakozásoknak
is eleget tesz. Kiemelkedő koreográfus, aki mindig képes
a megújulásra, bármit használjon is
eszközéül, bármilyen vizuális formába
öntse is gondolatait, karakteres stílusát.
Az
előadás döccenőmentesen gurul végig a
játékidőn. A kezdeti monodrámát
egyre több szereplővel dolgozó jelenetek követik,
és a színes textúrájú, nagy tabló
zárja le a végső képben.
