Sorkapcsolás
az életműben

Fogarasi Hunor @
Ellenfény
2009.02.

Frenák Pál
új műve, az InTimE egy igen letisztult alkotói
folyamat eredménye. Precíz – mondhatni zenei –
szerkezetével rávilágít arra az alkotói
tőkére, amelynek eredménye egy olyan koreográfiai
mű, mely képes a néző figyelmét
teljességgel megkötni, vezetni és a
legfelfokozottabb dramaturgiai pillanatban elengedni. Az előadást
Fogarasi Hunor elemzi.

 Frenák
Pál munkamódszerében nem csak a
véletlen[1] játszik
fontos szerepet, hanem az a viszony is, amellyel a már
bemutatott koreográfiáit kezeli: a mű
elkészültségére, befejezettségére
hajlandó újra és újra rákérdezni,
csiszolni, módosítani rajta. Ennek eredménye a
már említett koherens struktúra, amelyben minden
rész nélkülözhetetlenül és
szervesen illeszkedik. Ez jelen esetben azt jelenti, hogy a
pannonhalmi bemutató (2008. augusztus) óta nemcsak
rövidült – és ezáltal sokkal tömörebb
lett – a darab, hanem hangnemében is megváltozott.
Sokkal szikárabb lett, fizikaibb, táncközpontúbb.
Kevesebb időt hagy a néző képzeletének
a pszichológiai, képzettársító
munkára. Jóllehet Frenák Pál munkáinak
alapját képezi a kulturális testet a fizikai
testtel szembeállító gondolkodásmód,
jelen esetben a szerző a változtatások révén
sokkal visszafogottabban bánt a szociokulturális
kódokkal, így a decemberi In TimE méltó
párjává vált a tavaly
bemutatott Instinctnek.

A címben történt hangsúlyeltolás
(InTimE → In TimE) is részben mellőzni igyekszik azt
az asszociációs készletet, amely elsősorban
az intimitással függene össze. Úgy gondolom,
ezzel sikerült Frenáknak egy logikai csavart bevinnie a
korábban bejáratott értelmezési modellek
képletébe – mely eddig a saját
olvasatomban egy a szexualitás (szexuális energia)
által vezérelt tánc- és mozgásarchívum
létrejöttét eredményezte. Az „in
time”, azaz az időben(iség) a
klasszikus értelmezés szerint az időművészetekben,
legfőképpen a zenében jut érvényre.
Ebben a paradigmában a zene az a művészet, amely
leginkább képes nélkülözni a teret. A
tánc ebben éppen az ellentétét jelentené.
Elsődlegesen térre van szüksége, még
mielőtt mozgássá – idővé –
válna. Frenák ezzel a címmel hadat üzen
saját – korábbi – „megfagyott”
képeinek (Mestyán Ádám kifejezése).
A Fiúk statikus testreprezentációinak
megidézése – jelen esetben a hát
súrolófénnyel történő
tömbszerű, fallikus szcenírozása – még
jelen volt Pannonhalmán (Fekete Zoltán és Nelson
Reguera duettjének zárlatában, amikor Reguera
háta lassan, oldal irányban végighullámzott),
azonban a decemberi bemutatón már egy csavarodó,
tekeredő, folyamatos mozgásban levő hát volt
Regueráé. Nem tudom, milyen irányt vesz az
életmű, de Frenák jelenlegi koreográfiával
részben visszatérni látszik a Tricks &
Tracks feszességéhez, részben pedig
igyekszik formailag és tematikusan is letisztulni.

Ennek a tematikus minimalizmus vezetett a decemberi bemutató
változtatásaihoz. Az olyan klisék mellőzése,
mint a színes ruházattal történő
analogikus jelölés és megkülönböztetés
vagy a menstruáció naturalista megjelenítése,
valamint a zenei anyagban létrehozott változtatások
mind arra utalnak, hogy Frenák színházi anyaga
nem szorul különösebb támogatásra,
csomagolásra. Frenák Pál nagyon jól
felismerte, hogy következetes és kitartó
test-értelmezésével egy gyarapodó, az ő
nyelvét értő és „beszélő”
közönséggel számolhat, ezért érdemes
inkább reduktívan gondolkodnia. Az In
TimE decemberi bemutatójára a színpadi
jellemekből oly módon faragott le, hogy a táncosok
a maguk pőreségében legyenek képesek
megjelenni – amihez ők a legjobb teljesítményüket
nyújtották. A színházi reprezentációt
tehát sikerült a minimumra letekerni, miközben a
testek jelenlétét a maximumra növelni.

A jelenetek külön-külön mind nagyon erőteljesek,
és sokkal kiegyenlítettebbekké váltak.
Nelson Reguera szólói rövidültek, így
az előadás levedlette azt a lehetséges narratívát,
mely a szerepe köré épülhetett volna. Kolozsi
Viktória szólója hosszabb lett, így
egyenrangú párjává válhatott
Regueráénak. Kolozsi és Fekete Zoltán pas
de deux-je is félredobta a korábbi macsó-domináns
férfi vs. vágyakozó-kísérletező
nő sztereotípiáit, és egy egészen
más úton juttatja el a jelenetet a gyönyörűen
megkomponált erotikus csúcsponthoz, helyet adva a
mozdulatok akusztikus szépségének. Kolozsi és
Fekete kettősében ugyanaz a
mozgás-mozgatás-mozgatottság-önmozgás
tematizálódik, mint a két férfi –
már említett – duettjében[2],
csupán más-más kimenettel, az érzéki
válaszadásnak különböző
minőségeivel. Míg a férfi–nő
kommunikáció (ha tekintettel vagyunk a színpadi
testek nemére) inkább a szerepek mellérendelésében,
az egymás idejében való elcsúszásban
éri el nyugvópontját (az egyensúly egy
törékeny formáját), addig a férfi–férfi
kommunikációban a kezdeti kapcsolatnélküliség
végül a szinkronitásban, egymás
tükrözésében ér véget, ám
anélkül, hogy „otthonos” nyugalommá
válna. Míg Kolozsi önmozgása önmagán
kívülre irányul, addig Regueráé
önmagában – a partner jelenléte hiányában
– tekeredik végig a kanapé háttámláján.
Éppúgy magára marad, mint korábban a Mill
& An táncosa és bábu-partnere:
Frenák ezáltal egy hús-vér másikkal
írta felül ugyanazt a testtapasztalatot. Az individuális
kapcsolatok szintjén az említett szinkronitás
sokkal hangsúlyosabban van jelen a nő–nő
kommunikációban. Lisa Kostur és Jantner Emese
második közös jelenetében az érintkezés
és szembefordulás – vagyis a tükrözésből
kibontakoztatható párbeszéd – teljes
hiánya valósul meg.  A közös tánc
itt nem a kapcsolatteremtésről szól, hanem a
kanapét keresztül-kasul bejáró dinamikus
mozgásstruktúrákról, az egymás
közötti fizikai kontaktust elkerülő
helymegosztásokról és helycserékről,
majd – egyetlen fizikai érintést követően
– az egymásra hangolódást párhuzamban
megélő precíz és intenzív
szinkronmozdulatokról[3].
(Az első közös jelenet a táncosok cinkossága
és művi civódása ellenére ugyancsak
nem a kapcsolatról szól, hanem egyfajta csoporttudatról
– játékról a társadalmi
reflexekkel, a nézővel.) Szóló jelenetében
Jantner metamorfózisa – a már
elsajátított test elvesztése – és
önmagát nem kímélő, a nézőtér
közvetlen közelében végrehajtott brutális
esése bizonyította leginkább a magány
helyzetének való teljes kiszolgáltatottságot,
érzékeny törékenységet –
mindezt Beethoven 14. cisz-moll „Holdfény” zongora
szonátájára –, ugyanakkor rámutatott
arra is, milyen átalakuláson mehetnek keresztül a
táncosok az előadás ideje alatt. Ezt erősítette
meg Kostur ezúttal sokkal intenzívebb szólója
is, mely már nem hagyott időt a közönségnek
a táncos szépségébe való
belefeledkezésnek. Organikus, nagyívű mozdulatai
egyszerre intenzívek és nőiesek. A zenének
is fontos szerep jut: a magas frekvenciás mikrohangokat
egybeölelő szinuszhangok a néző tekintetét
a hallásán keresztül is vezetik a táncos
íveibe, impulzusaiba. Azonban a harmóniát itt is
megbontja valami: a csukló finom rángásai jelzik
a jelenet végén, hogy az uralhatatlan testi régió
mindig jelen van, akaratunkat bármikor képes felülírni.

Az In TimE repetitív szerkezete (egy szóló
– egy duett) egy olyan sajátos tér- és
másik-élmény között teremt
interferenciát, mely külön-külön a magányt
és az együtt-létet is felbontja. Ugyanis egészen
más testtapasztalatot generál egy-egy jelenetben a
táncosoknak önmagukhoz, a talajhoz és az egyetlen
– puha és rugalmas – térelemhez (kanapé),
illetve a másik táncoshoz való viszonya. A
táncosok mindannyian külön utat – mondhatni
más-más teret – járnak be, így nem
ugyanazokat a tapasztalatokat közvetítik a néző
tekintetének. A kettős jelenetek résztvevői –
ahogy ezekről fentebb részleges betekintést
nyújtottunk – amellett, hogy egy téren
„osztoznak”, éppúgy elbizonytalanítják
a nézőt: az individuális kapcsolatok sosem jutnak
el az egyensúly állapotáig,
mind máshová érkeznek meg.
Egyedül az előadás utolsó – hármas
– jelenetében érik el totális
kiegyenlítettséget, amikor az egyébként
individuális törekvések éppen saját
individualitásuk felszámolására és
egyúttal egy közös testiségben –
interkorporalitásban – való feloldódásukra
irányulnak[4].
Az előadás felépítését így
egy nyitott zenei struktúrával lehetne leírni,
amelyet határozottan megtámogat maga a zenei szerkezet
is. A táncosok – klasszikus zenei analógiával:
hangok, szekvenciák, szólamok – nem mind ugyanoda
érkeznek meg: az öt táncosból nem mindenik
oldódik fel végül az alaphangban – a
közvetlen interkorporalitásban. Azonban a testnek ez a
regisztere uralja az előadást akkor is, amikor a szólókat
látjuk, és akkor is, amikor direkt szociológiai
exkurzusra invitálnak minket. Nem lehet nem észrevenni
Frenáknak ezt a következetességét: azt,
ahogy fej nélkül igyekszik szembesíteni
bennünket minden előzetes tudásunkkal –
kliséinkkel. Az első (női) duettel már
elkezdődik az elrejtés. A kanapén szinkron módon
hátrahanyatló fejek gesztus értékét
ráadásul a siketnéma jelelés is
„magyarázza”: a szemről a kézre/testre
irányítja a figyelmet. Majd folytatódik a fejnek
ez az elrejtése a második és a harmadik
kettősben is. A többi jelenetben már nincs szükség
erre, mert igazán klisék sincsenek. (A fej – és
az arc – elrejtése persze nem először jelenik
meg a Frenák-darabokban – gondoljunk csupán
az Instinctre.) Ami marad – és ez a másik
lényeges tematikus eleme a koreográfiának –
az az időben (és térben) megszerzett és
közvetített tapasztalat, amely minden táncos
esetében más és más, mégis hármuk
esetében egyazon „akkordban” zárul. Ez a
hármas akkord következetesen van felépítve,
és építőkövei – Reguera, Kolozsi
és Fekete szólói és közös
duettjei – az előadás egy lehetséges
narratívájának gerincét alkotják.
A saját testtapasztalat kettős artikulációját
követhetjük végig Reguera és Kolozsi
párhuzamba állítandó szólójában:
mindkettő a test elsajátítását tematizálja,
de máshogyan. Míg Reguera esetében izolációk
sorozatát – a szétdaraboltságát,
szervezetlenségét elszenvedő test fázisait
– követjük végig a lendületet nyert
organikus mozgásstruktúrák megvalósulásáig,
addig Kolozsi esetében a test hisztérikus aktivitásának
rezdülései és kitörései jelentik az
alaptapasztalatot, amelyből építkeznie kell. Tehát
míg egyik esetében az akarat összehangoló
küzdelméről van szó a koordináció
elsajátításáért, a másik
esetében már a test önmozgásáról,
akarattól való függetlenségéről.
Sajátos mozgásarchitektúra bontakozik így
ki mindkét táncosnál: míg Reguera
mozgássorai szinte kizárólag a talajhoz kötődnek
– annak vonatkozásában jönnek létre
–, addig Kolozsi mozdulatai javarészt a kanapénak
nevezett – a test zuhanását tompító
– hatalmas puha térelemhez. Kolozsinak nincs más
választása, mint öntörvényű
testét egy másik testtel korlátozni. A párhuzam
megmarad a Fekete Zoltánnal alkotott duettjeikben is, ahol
más-más regiszterekben kell Feketének velük
együttműködnie. Ő a kapocs ebben a narratívában,
aki egyfajta testi-lelki idomárként –
mozgatóként, a test tudoraként – vesz
részt a másik kettő tapasztalatszerzésében,
hogy az utolsó jelenetben mindhárman – egyenlő
mértékben – egy közös
időbe oldódjanak. Fekete Zoltán szólóját
– nagy energiákat mozgató, ugyanakkor nagyon
pontosan kimért mozdulatait – viszont Lisa Kostur
szólójával lehetne csak párhuzamba
állítani: mindketten egyforma intenzitással és
harmóniával lakják be mozgásukkal a
teret.

Az In TimE zenéje – ahogy azt már
korábban is említettem: párhuzamban a
koreográfia szerkezetével, alátámasztva
azt – egy önmagában egészet alkotó,
ám nyitott struktúrával rendelkezik. (Dicséretes
Gergely Attila közreműködése zenei
rendezőként.) Jóllehet döntően kísérleti
elektronikus zene, a kezdő és záró passzusa
oly módon van egymással szembefordítva, hogy a
köztes részt hurokba zárja. A nyitómotívum
tükörfordításával ezáltal
sikerült kijelölni a koreográfiai partitúrában
is egyfajta – barokk zenére jellemző – da-capo-t:
játszd az egészet elölről, keverd újra
a táncszólamokat, a táncosokat, hogy egy másik
együtthangzást láthass a végén, és
így tovább a végtelenségig.

A zárlat utáni csend és Czéh Balázs
pőresége, nyugalma és egyszerű jelenléte
már másként hat, mint korábban Fekete
Zoltán mezítelensége és ziháló
nyugtalansága a maga rézsút
megvilágítottságában. A mozgató, a
beavató mester már egy másik tér-idő
képviseletében tartózkodik a színpadon.
Az időhurok mögötte összezárult, és
tovább futja Frenák munkáiban a maga köreit.
Csodálatos megemlékezés a mentorra, Jeszenszky
Endrére.

[1] Többször
elhangzott már Frenák részéről
színházi beszélgetések, interjúk
során, részben Francis Bacon munkamódszerére
való utalásként.

[2] Ez
az In TimE technikailag talán legkomplexebb
kettőse. Reguera szervezetlen automatáját Fekete
bámulatos könnyedséggel mozgatja, és
kirobbanó dinamikával járja körül a
koordináció hiányát elszenvedő test
fázisait. A színpadot többszörösen
bejárják, sok emeléssel, hatalmas dobásokkal,
talajgyakorlatokkal. Reguera izolációs technikája,
zuhanásai, okos hempergései (Nagy
József) lenyűgözőek.

[3] Ezen
mozgásstruktúrák formai összetételét
az Instinct Kostur-szólójában
részben már megtapasztalhattuk.

[4] Az
eddigi életmű egyik legszebb mikrokoreográfiája
ez: az afro-rituális törzshajlások szinkron
sor-mozgásai, e sor individuális megtörései
és formabontó kihajlásai, egymást váltó-
és sor-kapcsol(ód)ásai, vegyes összefonódásai,
emelései, helycseréi – a maguk egyenletesen
szukcesszív, zenében oldott ritmikájával.
A zene pedig techno-alapú indusztriál, szédítő,
ellenpontos ritmikával.

Forrás:
http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2009/2-3/2366-sorkapcsolas-az-eletmuben