Oltár és szenny

 

Péter Márta @ Ellenfény

2004/8

 

Fiúk; Csajok – Frenák Pál Társulat

Kár, hogy nem láthatjuk egyszerre Frenák Pál két művét, a Fiúk és a Csajok koreográfiáját. Úgy értem, szinkronban, vagy még inkább: egyben a kettőt. Fizikai képtelenség. Meg kell elégednünk az egymásutánisággal, e világ részeként a lineáris befogadás szokásos menetrendjével. Közben pedig a daraboknak szinte minden pillanata ajtót nyit a mélybe és magasba, a sötétség és fényesség tájaira, a megélt és megélni vágyott dolgok tartományaira, és a két mű ebben a mögöttes vonulatban teljesen összeér, lényegében egy. Összecsukódik bennük a férfi és női világ, mindkét pólusban megjelenik a másik, mindkettőt átlengi a rejtőző titokzatosság, az elemiség tékozló ereje, a hisztériára való hajlam és a mélységes kiszolgáltatottság. Sokadszor nézve a táncszínpadi alkotásokat már nem érzem túl jelentősnek férfi és nő különbségeit sem, inkább azonosságukat látom, embervoltunk, fajunk törékeny vonásait, és valamiféle szomorúság jár át.

Paralelizmus

A szétszakítottság most jóval több annál, amit a férfiak és nők címke jelent a  hétköznapokban. A két nem tagjai külön-külön, független teremtményként mutatódnak be, ám közben egymás hiányát (is) szenvedik, így e távolságban intenzívebb a kötőanyag, mint bármilyen közvetlen együttlétben. Mert lehetetlen úgy fogalmazni a nőiségről, hogy ne idézné meg a férfit, amint a férfilét is automatikusan utal a női minőségre: egymás feltételei, egymás nélkül értelmezhetetlenek, sőt, értelmetlenek. A Fiúkról és a Csajokról, de inkább mondanám, hogy a Férfiakról és a Nőkről szóló két előadás megtükröződik egymásban, s így mintha a mitologikus duálok, az egykor szétszakított párok, legalább szellemi értelemben, végre ismét eggyé lehetnének. Ez a homályba vesző, mégis eleven ősi minta vonzza egymás felé a két produkciót, s persze azok a közös formai elemek, amelyek Frenák Pál koncepciója szerint meghatározzák e darabok képi, szcenikai és hangzásvilágát is. 
A két művet két helyszín, kétféle színpadi tér fogadta magába: a Fiúk a Trafóban, a Csajok a Nemzeti Táncszínház várbéli otthonában premierezett. A Trafó játékterét függőleges irányban átszeli három kötél, s e – Frenákot oly jellemző – elem azonnal új dimenziót nyit a koreográfiában. A Várszínház pőre színpadát ugyanakkor három pannó tagolja a trafóbeli kötelek szimmetriája szerint: hátul, középen egy, elöl pedig, a jobb- és a baloldal tájékán szintén egy-egy fehéren feszülő széles vászonsáv töri meg a homogenitást. Az impozáns, vitorlaszerű tünemények funkciójuk szerint részben tényleg rokonai az égből lógó köteleknek, amennyiben a mögéjük húzódó nők egyben mindig valamiféle titokzatos helyre is távoznak Ám leginkább a Trafó ugyancsak lecsupaszított terének ajtaját helyettesítik, mert a figuráknak olykor úgy kell eltűnniük, hogy játékban maradjanak, úgy kell kimenniük, mintha éppen belépnének valahová, ahová, legalább érzékeinkkel, mi is beláthatunk. S gyakorta föltűnik még egy fura tárgy is a női darabban, egy óriási fehér lavórféle vagy valamilyen misztikus csészealj, gömbölyű aljú, mintha tényleg gömbhéjból hasították volna. Ez a tárgy az előadás folyamán különféle metamorfózisokon megy át, akár csak a férfidarabban a kötél, aszerint, miképp bánnak vele, miképp és mire használják. A különleges eszköz különben egyszer, mindössze egyszer a Fiúk előadásának végén is föltűnik, jellemzően annál a (film)szövegrésznél, amely durvaságaival, nyers nekikeseredésével, majd öndicsérő rikoltásaival a Csajok hangmontázsában szintén megjelenik. Ebből máris kiderülhet, hogy a két műhöz tartozó hangzóanyag sem igazán kettő: bizonyos jellemző eltérések mellett ugyanazok a pillérek tarják fenn a művek akusztikai egyensúlyát. Még a mozgásban is föllelni a párhuzamos vonulatokat, a finom áthallásokat, az egymásra utalás olykor reménytelen akcióit. A két mű tehát egyfajta paralelizmus szerint, közelítőleg azonos szerkezetet mintázva, majdnem tökéletesen illeszkedik. 
Története természetesen nincs a daraboknak, sokkal inkább jelenetek, olykor jelenések laza füzéreként értelmezhető, amit látunk, s közben izgalmas, ám bizonytalan csapásokon haladunk a láthatatlan felé. Hogy ki hová érkezik meg, s egyáltalán megérkezik-e valahová, teljesen esetleges. Nagyban függ a befogadó (és az előadó) egyéniségétől, rejtett mikrovilágától, az őszinteség iránti legmélyebb, majdnem – vagy teljesen – a tudatosság szintje alatt munkáló késztetéseitől. Az viszont biztosnak tűnik, hogy Frenák nyíltsága, színpadi alakzatainak könnyedsége, mozgásképeinek finom extravaganciája nyomasztó vonulataival együtt is megfogja a nézőt. Talán mert nem hazudik, mert – úgy tűnik – még az apró formai elemeket is saját élményrétegeiből hozza felszínre, és e zavar nélküli intimitás hasonló nyíltságot indukál. S mi az, ami még hat? Frenák színpadának hang- és fénydramaturgiája: e kettő váltásai alapvetően szabják meg a produkciók ritmusát, s ebben a nagyobb lüktetésben mintha spontán módon születne meg maga a koreográfia. Mintha. Mert a végeredmény azért nagyon pontos mozgáskészletet mutat, pontos kötésekkel, illesztésekkel. A látványt aztán beburkolja a fény, amely olykor kegyetlen, hideg és szúr, máskor neutrális, engedékeny, megint máskor szürkés homályával föloldja a kontúrokat, titokzatosságot teremtve elbizonytalanít, ugyanakkor vágyakat ébreszt, hogy indulni kellene, hogy valahol már ott, végre otthon kéne lenni. Talán egy sose volt, ismeretlen tájon? (E lélekben születő vágyak ébresztése valószínűleg a legnagyobb tett egy valódi kortárs műtől.) Ezek a fények különben mindig nagyon pontosak és tiszták, mindig annyit láttatnak, amennyi fönntartja a finom bizonytalanságot és a sejtelmes bizonyosságot arról, ami előttünk történik. Ezért is lehet, hogy Frenák műveiben átértelmeződik a meztelenség, hogy valamiképp többet jelent önmagánál. Bizonyos zenei részletek szintén a lelkünkkel operálnak, néha önmagukban, máskor a különféle hangzásokat egymásra úsztatva, ám az átkötések szépen összesimulnak, s végül egy zárt, egységes szövésű kíséretet adnak.

Képek párhuzama

A felütés mindkét műben elég kemény: agresszív, monoton ritmusú zenére nyílik a Trafó színpadának hátsó ajtaja, hogy egy fényárban úszó titkos helyről – titkos dimenzióból? – időről időre kitörjön valaki egy rövid kötélmutatvány erejéig. Nekiveselkednek az eszköznek, csavarodnak, tekerednek rajta-vele-általa, égbe vetik lábukat, hogy aztán visszazuhanjanak a józanító földre. Ugyanezt látjuk a nőktől, de kötél híján – s talán a kétpólusú világ egyensúlya szerint - a fönt helyett a lefelé dominál: a pannók mögül előbukkanva a lendületes lábemelések, indázó hajlongások és kemény vetődések után többnyire a földön gimnasztikáznak, az egyik sorozatban pedig térdre vetik magukat, s az alázatos pózban szinte groteszk módon ugrálnak, míg tenyerüket a földhöz csapkodják. Utóbbi akciót a vezeklés és a követelőzés bizarr elegye színezi át, ugyanakkor van benne valamilyen eredendően gyermeki türelmetlenség. Az előbbi (függőleges) térbeli szereposztást mutatják a paralelizmus következő képei is, amelynek egyikében egy fiútest vergődik a magasban, s szinte eldönthetetlen, hogy a lenge “pókháló” a földi kötöttségeket mintázza, vagy valamiféle spirituális kapcsolódást jelez. A kép viszont megszólítja az embert, valami régi emléket hoz rezgésbe sejtjeiben, egy már feledett vágyat. E benső nyitódást segíti a látványhoz társuló hangzás is, mert nem zene ez, hanem egy hangokból kevert éterikus mű, amely észrevétlenül magához emel bennünket. S ugyanígy hat a női darab megfelelő helyén, legalább is kezdetben. A magányos nő a fehér “csészealjban” mint valami homorú ágyban vonaglik, dobálja magát, láthatólag szenved, amint felidézi a szerelmet, saját történetét. Ne nézz rám…, üss, üss meg…– halljuk a keserű rimánkodást, s közben a zenei felvétel is egyre torzabb, szaggatottabb részletekre hullik. Talán valami (spontán)abortusz-emlék is lehet a fájdalomban, mert e kép után rögtön három nagy hasú nő potyogtatja el (gumi)babáit szerte a színen, utoljára egyenesen kirázzák magukból valamennyit, s közben zaklatott vidámság vesz erőt rajtuk. Fura felszabadultságukat megfejeli a hirtelen berobbanó meztelen nő is, aki a tenger lágy morajlásától meg saját sikongatásaitól kísérve önfeledt rohangálásban leli boldogságát. 
Az analógiák között két duett is akad. A férfikettős a kötélen zajlik: mintha egyiküknek otthona, másikuknak csak vágya lehetne a magaslat. Kísérletek zajlanak a fenti együtt maradásra, de a lentről érkező mindig visszazuhan. A női duettre a “lavórban” kerül sor. A hölgyek bekötött szemmel esnek egymásnak, egészen összegabalyodnak, talán viaskodnak vagy szeretkeznek, míg neki-nekilendülő testük tompa puffanásait ritmikusan feltörő hangok kísérik. Hogy kvázi vakságuk akaratlagos vagy valódi állapot, nem tudni igazán, aminthogy azt sem, hogy együttlétük a hiányból, a gyűlöletből vagy egy szokatlan vonzalomból fakad. És együttlét-e igazán. Bekötött szemük azonban azt sugallja, hogy e kapcsolat talán mellékvágányon fut. A kettőst bevezető, majd többször is elhangzó mondat szerint “A szépség nem eszmény, hanem valóság, amihez nem kell felemelkedni, mert van.” Miről lehet itt szó? A szépségről? És miképp van jelen a szépség ebben az esztétikában? A válasz az előző képben tapintható. Három, kockasarkú cipőben topogó nő indul itt egészen határozottan a hisztéria felé, felhangolt társalgásukból csakhamar visongás, ordibálás kerekedik, míg bravúrosan egyensúlyoznak a billegő gömbhéjakban. Aztán persze jönnek az esések, zuhanások is, mígnem színre lép egy álarcos figura, görcsös rángatózásba kezd, egyre torzabb, betegesebb mutatványát A hattyúk tava muzsikájának ugyancsak torzuló, széteső crescendója kíséri, s a nők megrémülve menekülnek a –  gonosz varázslót, Rotbart idéző – jelenség elől. Pedig hisztériájukkal éppen ők hívták életre. És még nincs vége a jelenetnek, amikor először halljuk a szépségről szóló mondatot! A látványra vetítve azonban a szépség csak idézőjelben képzelhető el, vagyis épp a hiányával van jelen. 
Az egymásra mutató epizódok sorát gyarapítja az a kép is, amelyben a fiúk meztelen üleppel, négykézláb araszolnak előre. A játéktér szélén aztán megtorpannak, maguk elé merednek, mintha egy víztükörben önnön arcukra ismernének. Lassan megfordulnak, kicsit várakoznak is, hogy lássuk, azért nem olyan szemérmetlen a dolog, hiszen farpofáikon fekete ragaszcsíkok ékeskednek. Az anus tehát rejtve, a penis meg nem titok. Aztán felpattannak, és vihorászva célba veszik az ajtót, miközben gatyájukat ráncigálva még néhány seggbe rúgást is kiutalnak egymásnak. E kamaszos játékosságban oldódik fel a különben bizonytalan kimenetelű részlet. A nők párhuzamos jelenete már nem nyer föloldozást, inkább a dráma, a pszichés nyomorúság felé húz. Itt ketten bíbelődnek a gömbhéj körül, belevetik magukat, majd kipattannak, körbetáncolják, mint valami rituális tárgyat, aztán mintha elfogná őket a hányás, öklendő hullámzás mozgatja testüket a kerek vályú felett. Később belépnek az alkalmatosságba, lábukat a peremhez vetve mélyen előrehajolnak, míg kezük saját testükön matatva végül megszabadítja alfelüket az amúgy sem nagy takarótól. Profilból mutatják magukat, jól látni ránduló-vonagló arcizmaikat, a vicsorközeli szenvedő grimaszokat: ez az exhibicionista kielégülés egyben tán kárpótlás, bosszúállás is valamiért. 
S van még egy kötéshely, a paralelizmus legteljesebb példája, amelyben különös módon a szépség is fölsejlik, s nemcsak formai, hanem szellemi értelemben. Ugyanakkor, szinte elfoghatatlanul, de megképződik benne az örökös hiány is, meg a vágy e hiány betöltésére. Pedig alig történik valami. A homályos tér mélyén három férfi ül meztelenül, hátát mutatva, csak föntről csurog rájuk némi fény. Karjuk saját testükre fonódik, lágyan simító kezük saját testüket vigasztalja. Majd lassan előrehajolnak, válluk térdükig ereszkedik, s farizmaik úgy tapadnak a székhez, mint a lét megtartó eleméhez. Az analóg képben a nők a pannók előtt térdepelnek; a fehér vászon mint oltár magasodik előttük, miközben mély előrehajlásaik bizonyos szakrális töltést kapnak, önbecéző kezük pedig a félelem, a könyörgés eszközévé nemesül. A föntről lágyan omló fény finom domborműveket alkot, újramintázza az izmok és csontok plasztikáját, s néha épp a keresztcsonti, sacralis tájékon ragyog fel. És mindkét képet átitatja, megemeli, a magasba oldja Lisa Gerard csodálatosan erős és gyengéd, súlyos és szárnyaló hangja. Templom és ima – ez jut eszembe. Meg Frenák élete. A nyomasztó intézeti éjszakák, a folyosói tükör, s e tükörben az önszeretés magányos szertartásai. És a túlélt emlékekből kristályosodott művek. Itt nem kérdés a hitelesség, tétje van (volt) mindennek. Még az abszurd játék is veszélyes valóság lehetett egykor. Vajon az alkotó mennyit dolgozott már ki magából, s mennyit őriz még e személyes valóságanyagból?
Mert úgy tűnik, kulcsszó nála az alcímben is megjelenő rejtőzés, meg a titok, női darabjának egyik zárszava. Meglehet, élete, életélményei valamiféle súlyos hátországgá sűrűsödve tovább táplálják művészetét, egészen a határig, s egyszer végül minden a helyére kerül, a szépség, a félelem, a reménytelenség, a férfi és a nő, a szerelem és a halál… Vajon nem félünk kissé e távoli rendtől? Elvégre a titkok sokkal érdekesebbek és megőrizhetőek. Ez a természetük. A titkok világából “érthető” módon következik a csizmás-tütüs fiú balerina is, a saját (női) ruhája alá leskelődő fiú alakja vagy a rúzsos férfiszáj. Mintha bizonyos fokig érdekeltek lennénk hát a titkok létében.

Tárgyi metamorfózis

A tárgyaknak is van titkos élete, vannak áttetsző alakváltásai, ám ehhez az embernek is mélységes köze van. Mert ahogy megnyílik a tárgyak iránt, amit látni vagy láttatni akar, az maga az alakító erő. És mindig többesélyes a dolog. Az alakváltások jó részét most az alkotó uralja, olykor konkrét, szinte naturalista jelekkel köti meg a fantáziát, máskor elengedi művét, hadd éljen egy kép s benne a tárgy akár több alakban is. Az alkotó két dolgot emel ki igazán a formai világból, hogy azokat külön-külön, immár funkcionális sokszínűségükben darabjaihoz rendelje. A kötél a férfiak, az a bizonyos lavórforma pedig a nők színpadi életében kap hangsúlyos szerepet, s tulajdonképpen a két pólus paralel idomaiként jelennek meg. 
A három színpadi kötél föntről ereszkedik a térbe, s e függőlegesség eleve új asszociációs teret nyit; elold bennünket a földtől, s egy másik, elérhetetlen valóságba  vezet. Ahogy csimpaszkodnak rajtuk a testek, ahogy felfelé kúszva szárnyalnak vele, majd megpihennek rajta a magasban – mind, mind az időtlen emberi álomról beszél. Olykor ugyanez a tárgy viszont épp a fogságot jelentheti annak, akire rátekeredik. Aztán ostor lesz belőle, majd a fiúk lába közé húzva hangsúlyos phallosz. Később imitációs eszközként a nő helyett áll, míg a hímnemű lények csípőjükkel böködik. Legmeglepőbb talán mégis köldökzsinórrá válása, amikor a férfiak a talajon fekve, nagyjából a hasuk táján körkörösen lengetik, s egészen úgy tűnik, mintha valamely égi anyából zuhantak volna alá az éretlen emberek. (E képnek különben lírai mintáját Frenák l998-as, Vadócok című darabjában látni.) Hasonlóan sok alakváltozáson megy át a nők színpadának hangsúlyos tárgya. Amíg a kötél az ég felé tart, addig a másik, a nagy, kerek és homorú (feminin) tárgy abszolút a földre mutat. A befogadás, a biztonság helye, az otthon vagy éppen egy ágy, ahová az ember befészkelődhet, ahol hánykolódhat, sírhat és megpihenhet. S ha visszafelé lépünk, az anyatest, a méh puha melegsége, magába ölelő fészke dereng fel. Vagy maga az élet, egy szoros, netán pusztító kapcsolattal, amely ugyancsak a fogság állapotát képezi le. Aztán rémlik még egy hatalmas pesszárium képe is, amely megóvhatta volna a nőket fölös terhességeiktől, a színpadra pottyantott babák seregétől. Egy másik váltásban pedig szinte az őrület, a nyomasztó testi-szellemi állapot terévé válik a játékelem; két nő korábban már említett exhibicionista mutatványára gondolok, meg előtte az “öklendező monológra”, amelyben a homorú szerkezet grandiózus hánytálként funkcionál, vagyis a félelem, a szorongás, az undor és a menekülésvágy testi jeleinek kiszolgálójává lesz. 
Frenák színpadán nem sok tárgyi elem akad, terei majdhogynem puritánok, táncosai, jelmezei ugyancsak, s mégis mennyi minden tűnik elénk, mi minden kap életet, alakul egymásba a darabokban! A nagy átváltozások aztán többnyire láthatatlanul, a dolgokon belül, bennünk fordulnak át, egyszerre érintve a pokol és menny vidékeit. Ahogy az égi-földi hálóban vergődő férfi jelenésében látni, vagy a másik határhelyen, a nők színpadának nagy metamorfózisában, ahol a pannók a térdeplő alakok előtt váltva létmódot oltárrá magasodnak. 
És le kell hajtani fejünket.     

 

Fiúk; Csajok
Frenák Pál Társulat

Színpad: Ferenczi László
Fény: Marton János
Hang: Hajas Attila
Zene: Fabrice Planquette
Koreográfus: Frenák Pál
Fiúk: André Sueiro Barbosa, Miguel Ortega, Rolando Rocha, Gergely Attila
Csajok: Juhász Kata, Kolozsi Viktória, Lisa Kostur, Cécile Feza Bushidi

Forrás: http://www.ellenfeny.hu/archivum/2004/8/1574-oltar-es-szenny?layout=offline