Mint
másról a ruha a boldog szerelemben

Csertán
Károly @ Pannonhalmi szemle
2005/2

Frenák
Pál új darabját március 31-től
április 4-ig mutatta be a Társulat a Trafóban.
Frenák munkái mindig nehéz helyzetbe hozzák
a nézőjüket, különösen azokat, akik
valamilyen okból azzal az szándékkal mennek el a
színházba, hogy az ott tapasztaltakat majd a nyelv
eszközeivel is megragadják. Így van ez most is,
pedig az Apokalipszis – Frisson
már a címével is
mintha erre a kalandra csábítana. Ez a cím
Frenák előző két koreográfiájának
címére hasonlít (A fiúk – Les
hommes cachés; Csajok – Credo hysterica), de az azokra
is jellemző feszültség itt nem a nyelvek,
stílusrétegek és jelentések egymásra
rajzolódó, egymást értelmező
különbségeiből adódik. A két szó
így egymásra vonatkoztatva többet jelenthet
egyszerre triviális és homályos tartalmi
kapcsolatuknál. Az Apokalipszis, amely egy szöveg címe
és egy irodalmi műfaj neve is, elsősorban verbális,
míg a Frisson testi tapasztalatainkra hivatkozik. Mintha ez a
cím, Apokalipszis-Frisson,
verbális és testi között tételezne,
teremtene, ígérne viszonyt. Mintha ennek a viszonynak a
feltárulásában (hiszen az apokalüptó
szó szerinti értelme: feltár) nyilvánvalóvá
válhatna számunkra a szavak húsbavágó,
valós, de a kimondásban mindig rejtőzködő
tartalma – ha a testben, a mozgásban, de még
inkább a test kontrollálhatatlan jelzéseiben
(frisson: borzongás) feltárulna az értelem.

A
címhez hasonlóan az Apokalipszis
– Frisson tere is sok szempontból
rokon a korábbi két koreográfia terével,
de eszközhasználatban még azoknál is
egyszerűbb. Ahogy a kötelek A
fiúkban vagy a
parabolaantenna-formájú héjak a Csajokban,
a színpad berendezése itt sem annyira díszlet,
vizuális hatáselem pusztán, mint a táncosok
mozgását meghatározó probléma. Ezt
a táncteret valójában egyetlen tárgy,
egy, a baloldali hátsó sarka felé enyhe ívben
emelkedő négyzet alapú dobogó tagolja, ami
furcsa görbülete ellenére egyfajta színpadként
áll szemben a Trafó lapos játékterével.
Ezt a kontrasztot tovább erősíti, hogy a dobogó
ragyogó fehér felülete mint látvány
is élesen elválik a sötét padlótól,
ez viszont egybefolyik a nézőtér járószintjével,
olyannyira, hogy amíg a közönség helyet nem
foglal, kötéllel választják el a nézők
számára bejárható teret a játéktértől.
A nézőtér és a játéktér
határa a kötél levéletével
megszűnik, és – igen bizonytalan módon –
áttolódik a dobogó szélére.
Bizonytalan módon, mert éppen ennek – a
megvilágítással is sokrétűen
kiemelt, megnyitott és a darab zárlata után
lezárt – határnak a megtapasztalása,
kiismerése, bejárása lesz a tánc egyik
formaalkotó problémája. Ez a fénylő
dobogó-színpad a Les
hommes caché-nek és a
Credo hysterica-nak
a vertikalitással más-más módon
szembeállított fehér padló-horizontját
idézi,de a fekete alapról felemelve olyan benyomást
tesz, mintha a korábbi látványt tágabb
kivágásban rögzítve rálátnánk
annak a határára, ami korábban határtalannak
tűnt. A dobogó tehát kiemeli a tánc
helyének színpad-és színházszerűségét,
de közben distanciát is teremt ettől a
színházszerűségtől. Ez az eltávolítás
azonban nem áll meg a szokásos, illedelmes távolságban,
nem a színpad eseményeitől való biztonságos
távolságtartást kínálja fel a
nézőnek, éppen ellenkezőleg. Frenák az
elbizonytalanodásig fokozza ezt a távolságot
azáltal, hogy a dobogó széleit nem az épület
falaival párhuzamosan, hanem kissé elfordítva
helyezi el, és eltolja a játéktér bal
hátsó sarka felé. Mivel a táncosok
mozgása az előadás nagyobb részében
a dobogó által megszabott irányokhoz igazodik,
úgy érezzük, nem biztos, hogy a nézőtér
és a színpad megszokott, frontális elrendezése
megfelelő perspektívát nyújt ahhoz, amit
látnunk kelllene. Ezt a bizonytalanságot tovább
erősítik azok a ritka, de nagyon hangsúlyos
ellenpontok, mikor a tánc mégsem a dobogó, hanem
a széksorok és az épület irányaihoz
igazodik, az előadáson belül mintegy helyet szorítva
színpad és nézőtér hagyományos
szembeállításának. Guillaume Saunier
Martinez, különösen „megromolva” ismétlődő
szólója, elöl, a játéktér
jobb sarkában szinte kiszól hozzánk a nézőtérre,
valamiképpen megerősít, szinte igazol abban a
várakozásunkban, hogy a színházban
egyenesen nekünk címzett üzeneteket kézbesítenek
számunkra, nézőtéri passzivitásunkban
kiszolgáljanak valamiféle titok vagy igazság
feltárulásával. A néző úgy
érezheti, a gyönyörű szólóból
áradó önbizalom és erő szinte
személyesen megszólítja őt. De ez a hatás
nem annyira a táncban artikulálódó,
csábító megmutatásának (és
elrejtésének) azon a nyelv-vagy beszédszerű
ökonómiáján alapul, amelynek emblematikus
eleme az a mozdulat, ahogy a táncos a nadrágja alatt a
csípőjén lévő írást
felfedi és újra eltakarja – mint inkább a
frontális pozícióból adódó
képzeletbeli azonosuláson nézőtér és
színpad, néző és színész
között. Ennek a sajátos viszonynak a másik,
sötét oldalával lehet kapcsolatban az a hódításból
az őrületbe vezető, groteszkből tragikusra
forduló jelenet, melynek végén Kolozsi Viktóriát
kényszerzubbonyban vezetik el, miután a csábító
nőiség jelzésének kellékeivel együtt
ruháit is ledobálta magáról. Érzésem
szerint ezt a jelenetet sem csak a megmutatkozás és az
elrejtőzés ökonómiájának az
eltévesztése, a titkok kibeszélése és
visszafordíthatatlan elvesztése teszi a végtelen
gyengeségnek, a kommunikációképesség
és az én elvesztésének (az őrületnek)
metaforájáva, hanem az is, hogy a táncos a
vertikális síkban áll, tehát olyan
irányba fordul, ahonnan a színház hagyományos
terében nem néz rá, nem néz vele szembe
senki. Mintha ezekben – az elmozdított dobogón
történteket ellenpontozó – jelenetekben
olyan viszony lépne működésbe néző
és színpadi esemény között, melynek
alapja a néző közvetlen azonosulása és
az ebből fakadó imaginárius hatalma: csak amit ő
lát, az létezik, amit pedig nem lát, az nincs.

Az
elfordított és az egyik sarkán megemelt dobogó
éppen ettől a viszonyulástól vesz
távolságot. Azáltal, hogy nem illeszkedik a
térnek a néző tekintete által meghatározott
síkjaihoz, és a táncosok számára
egy másik teret definiál, táncos és néző
számára egyaránt lehetővé teszi,
hogy eloldódjanak a nézőtér és a
színpad frontalitásából következő
azonosulás bűvöletéből és
kiszolgáltatottságától.

A
színházi térnek ez az eltávolító,
distanciateremtő átalakítása főként
a darab első felében határozza meg a színpadi
események és befogadásuk viszonyát. Amit
itt látunk, valamiképp nem a mi kedvünkért
történik, annak ellenére sem, hogy a dobogó
maga a látás és látvánnyá
válás, az azonosulás és a
kapcsolatteremtés helyeként szervezi a táncosok
mozgását. Vetítővászonként az
égnek, egy szónak, a szereplők arcának,
mozdulatlan vagy mozgó alakjának képe egyaránt
megjelenik rajta; és az egymást váltó
táncosok nemcsak saját vetített képükre,
hanem egymásra is úgy tekintenek – nagyon
hangsúlyosan -, mint a vásznon megjelenő
látványra. Sőt nemcsak egymásra néznek
így, sokszor mozgásukat is a tiszta látvánnyá
alakulás igyekezete irányítja: így a
dobogó horizontja mögött lebukó és
felkelő arcok kicsit groteszk, de mégis nagyon szép
képeinél, vagy mikor a táncosok teste ezen a
horizonton szinte súlytalanul, súrlódás
nélkül csúszik, lebeg. Máskor, ahogy a
kettősökben felsegítik és letaszítják,
fent tartják és leszorítják egymást
erről az emelvényről, úgy tűnik,
kapcsolataik, gyengédségük és durvaságuk
rendjét is a megmutatkozás és az azonosulás
dinamikája szabja meg. Mégsem a nézőnek
mutatkoznak meg, hanem önmaguknak és egymásnak, és
ezáltal – sajátos szabadsággal
ajándékozzák meg a nézőt. A nézőnek
ebben a szabadságában nem is a tárgyilagos
megfigyeléshez szükséges distanciáját
érzem fontosabbnak, mint azt, hogy fogékonnyá
tesz valamire, ami tudásként, tanulságként
nem fogalmazható meg, mivel valamiképpen korábbi
a verbalizáció lehetőségeinél, mert
egyszeri. Ebből a szempontból a koreográfia első
felét találtam különösen szépnek
és súlyosnak, ahol a rendkívül egyszerű
mozgások, a négyzet több oldalán is
megismételt mozdulatsorok tematikusan szegénnyé,
már-már unalmassá teszik az előadást,
de ebben a szegénységben érzékennyé
válunk a táncosoknak a koncentráció
hullámzó intenzitásában, a hibákban,
a túlságosan is egyszerű feladatokkal szembeni
tanácstalanságában és bátorságában
kitapinthatóvá váló személyes
jelenlétére.

A
lassú, meditatív első rész után
szinte revelációnak, a talányok megoldásának,
értelmező erejű beteljesedésnek hat a darab
nagyobb egységekből építkező,
szimbólumok nyelvén beszélő második
része.

Ugyanakkor,
aki többször láthatta Frenák valamelyik
darabját az bizonyos elővigyázatossággal
közeledik az első pillantásra ennyire beszédesnek,
kereknek tűnő megoldásokhoz. Hiszen, ha pontosan
szeretnénk fogalmazni, Frenák esetében darabról
mint valami megformált és befejezett tárgyféléről,
vagy munkáról mint az eredete, létrejötte
alapján elkülöníthető, meghatározható
egységről csak nagyon óvatosan beszélhetünk.
Előadásai ugyanis folytonosan formálódnak.
A Táncélet honlapján
megjelent fényképek egyike-másika alapján
úgy tűnik számoma, hogy a fotós nem
ugyanazt a Frissont
látta, mint én. Egy-egy koreográfiát
hosszabb idő múltán újra megnézve
azután világossá válik, hogy ezektől
az eltérésektől nem tekinthetünk el, mint az
adott este puszta esetlegességeitől. Frenák
koreográfiáinak alakulását nem zárja
le a premier, az előadások folyamatosan változnak.
Lényeges, jelentésteli elemek kerülnek ki belőlük,
újakkal gazdagodnak, súlypontok, hangsúlyok
tolódnak el bennük. De ez a rögzíthetetlenség
nem eredeztethető egyszerűen a koreográfia fokozatos
alakításából, előadásról
előadásra történő tökéletesítéséből
sem, hiszen a színpadi esemény megragadhatatlansága
nemcsak az egymást követő előadások
visszatérő nézőjének tapasztalatához
tartozik hozzá, hanem általában ez az egyik
legerősebb benyomás, amely az egyes Frenák-darabok
közönségét éri.

Úgy
tűnik, a jelentések, az értelmezés
elbizonytalanítása nagyon következetes poétikai
törekvés ebben a színházban. Pedig Frenák
gyakran használ olyan elemeket, amelyek jelszerűségükben,
konvencionalitásukban mintha a problémátlan
olvashatóság lehetőségét hordoznák.
Némelyiket, mint a nemi identitás megjelenítésének
közhelyeit (magas sarkú cipő, zakó, stb.),
gyakorlatilag változtatás nélkül emeli át
az előadáson kívüli világból;
másokat erősen át-és megformál az
előadás világában, mint például
az Apokalipszis – Frissonban
a fekete és a fehér, a sötét és a
világos szembenállítását. Az
előbbiek jelentéseit azután rendszerint –
nem kevés iróniával – tudomásul
veszi, míg a darabban formálódó jelek
egy-egy pillanatra jól olvashatónak tűnnek, de ezt
a benyomást rendszerint hamar követi értelmük
hirtelen elmélyülése és megállíthatatlan
megsemmisülése. A világos/sötét
ellentét az Apokalipszisben
szinte a teljes látványt különbségekre
és hasonlóságokra osztja fel, s így
szinte kínálkozik arra, hogy jelentéseket
tulajdonítsunk neki. Beleíródik a színpadkép
és a jelmezek, ezeken keresztül pedig a nemek, a ruha és
ruhátlanság, sőt a bőrszínek
eltéréseibe is. A fehér hálóing és
a sötét zakó például, mint a
férfi-és a női szerep tartozékai a
férfiasság és a nőiesség jelentéseit
társítják a két szín
különbségéhez. A vetítővászonként
is működő fehér dobogó és a sötét
padló ellentéte a tánc tágabb
kontextusában azután a fent és a lent, a felület
és a mélység, az egymásrautaltság
és az autonómia, a látszat és a valóság;
a látszás, megmutatkozás és a lényeges,
az önmagával azonos további különbségeit
is a színek különbségével jelöli
meg. Szinte várjuk, hogy a két szín jelentésének
gazdagodása egyszer csak véget ér, a koreográfia
által teremtett jelek sora olvashatóvá, értelmük
leírhatóvá válik. Sokszor úgy
tűnik, hogy a fehér a látszás, a
tükröződés, a megmutatkozás, a másik
tekintetére való ráutaltság jelzésére
szolgál. Csakhogy a jelfolyamat az Apokalipszis
– Frissonban nem ér a
végére: nem állítható meg az
elrejtett jelentés feltárulásának nyelvi
alakzatában. Azt, hogy Kolozsi Viktória sötét
zakóban táncol egy szeretkezés-paródiával
végződő kettősben, Nelson Reguera Perez pedig
egy helyen fehér hálóingben másolja
Johanna Mandonnet mozdulatait, még értelmezhetjük
a jelek cseréjeként. A nőnek a férfivágy
tárgyaként való megmutatkozása, vagy a nő
tükrében saját magát, saját vágyát
meglátni próbáló férfi még
dekódolható üzenetek lennének a színek
fent vázolt jelentés-összefüggéseiben.
Ám máshol, és talán éppen a
legszebb, legerősebb pillanatokban, a tánc, a táncban
láthatóvá váló emberi test
felforgatja, elhomályosítja, megsemmisíti ezeket
az összefüggéseket. A megmutatkozás, az
exhibíció számomra Guillaume Saunier Martinez az
első, zakóban és a sötét padlón,
a tánctérnek a fehér dobogótól
legtávolabb eső helyén táncolt nagyszerű
szólójában tűnik a legproblémátlanabbnak;
az emberi testeknek minden látszatot, tetszést és
megfelelést megelőző egymásrautaltságáról
viszont alighanem a két gázálarcos, a levegőt
mintegy egymás elől elszívó ruhátlan
férfi kettőse mondja a legmélyebbet a fehér
dobogón; végül ugyanennek a jelenetnek Kolozsi
Viktória ujjongó vetkőzésével
kezdődő zárlatában a fehér szín
a kényszerzubbony színeként rejti el, fedi be a
megmutatkozás paradox, a látszatokkal együtt
minden értelmét felszámoló, mégis
alternatíva nélküli események
kiúttalanságát.

De
nemcsak a nyilvánvaló különbségek
jeleket létrehozó hatása, hanem a nagyszerkezet
értelmező ereje is kevés a test titkának
kinyilvánításához. Noha a mozdulat, a
gesztus Frenáknál szinte mindig az evidencia erejével
hat, mielőtt a néző ráismerés-élménye
nyelvi formát vagy akár egyszerűen a konkrét
ráismerés formáját ölthetné,
a mozdulatsor félbeszakad, a táncosok egyszerűen
kimennek, és hirtelen, mindenféle le-vagy átvezetés
nélkül valami egészen más, ám a
korábbiakhoz hasonlóan elementáris erejű
történés közepébe kerülünk.
Máskor a megszakítás nélkül
egymásból kinövő mozdulatok logikáját
rendkívül következetesnek érezzük, a
hozzájuk társuló érzések,
jelentések, gondolatok a verbalitás szintjén
mégis meghökkentő módon zavarják,
tagadják, törlik egymást. Idetartozik, hogy a
Frenák-koreográfia nagyon óvatosan bánik
a darab egésszé váló összefűzésének
eszközeivel. Nem narratív, de nem is szimbolikus, címe
nehezen felfejthető. Jellemzően nem jelentszerű
egységekből építkezik; vágásai
erős szerkesztettség benyomását keltik, de
ez a szerkezet nem retorikus, ha retorikusságon a
kifejezőeszközöknek a közlés céljához
mért hatékony elrendezését értjük.
Ha helyenként mégis jelenetszerű vagy jelképes
– így aránylag könnyebben értelmezhető
– részleteket épít be, ezek a részek
általában ironikusak – olyan összetett
alakzatokként értelmezhetők, amelyek lebontják
vagy megkérdőjelezik jelentéseiket. (Gondoljunk
csak a díjkiosztóünnepség-paródia
szarkazmusára a Csajokból
vagy a gázálarcos, meztelen férfiakat a
színpadról kutyaként kivezető nő-imago
groteszk jelenetére azFrissonból!)
Zárlatai rendkívül kidolgozottak, de formálisak
abban az értelemben, hogy mégsem kerekítik le az
előadást: az újabb darabok továbbgondolják
a korábbiak problémáit, és újakat
vetnek fel – hogy végül nyitva hagyják őket.
Frenák nyitott koreográfiái ugyanakkor paradox
módon nemcsak elbizonytalanítják, hanem
kitartóan fenn is tartják a nézőben az
értelem keresésének igényét. De
ezt a folytonosságot inkább a kérdezés
ereje, a tánc, a színpadi esemény
megszeledíthetetlen, domesztikálhatatlan intenzitása
biztosítja, mint elemeik vagy éppen valamiféle
ezek felé rendelt magyarázó szerepű egész
azonosítható volta.

Az
Apokalipszis – Frisson
esetében egy ideig úgy érezzük, hogy a
darab lassú, szólókból, kettősökből
építkező, meditatív első fele
késleltetésként készíti elő a
második rész látványosabb, jelentszerűen
tagolódó, három-négyszereplős, más
koreográfiákból is dolgozó
„beteljesedését”. A zárlat gazdag
szimbolikájával szinte csattanóként hat
ennek a szerkezetnek a végén, ám egyben kétségbe
is vonja a lekerekítés, a befejezés lehetőségét.
Johanna Mandonnet piros folyadékkal, vérrel hinti meg,
önti le a fehér dobogót, majd fellép rá,
és a megváltozott felületű rézsútos
síkon egyensúlyát kereső, elcsúszó,
földhöz csapódó fehér ruhás
test lassan maga is csurom vérré válik. A vért
a táncos egy földön lévő lavórból
először hinteni kezdi, a hajával, mintegy
rituálisan, kétszer is nekikezdve, miközben
vízcsobogást hallunk; majd hirtelen az egész
lavórt ráönti a színpadra, és
mozgásával egyenletesen szétkeni-befesti vele a
fehér felületet. Az előadás utolsó
képe a tánc vége után: kék fénnyel
bevilágított, oldalain fehér fénnyel
lezárt véres, vörös négyzet. Ez a
zárlat többféle - elsősorban a darab címe
által is idézett bibliai – kontextusban is a vég
alakzataként olvasható. A vérrel való
meghintés a vér által történő
megtisztulás képzetét hívja elő (Zsi
9,22; Kiv 12,22; 24, 6-8) a megtisztulás, a katharszisz
viszont a színház szövegösszefüggésében
ismét csak a vég, a sikeres kommunikáció
befejezésének metaforája lehet. Másfelől
a vérrel való leöntés a víznek
vérrel való elkeverését, a végét
mint büntetést idézi (Kiv 7,20-21; Jek 16-3,6), és
a Jelenések Könyvére tett utalással, az
apokalipszissel kapcsolatos közkeletű elképzeléseken
keresztül visszautal a címre: lezárja a darab
egészének kompozícióját. Az
előadás mégis nyitott marad. Egyrészt
azért, mert Johanna Mandonnet lassan mintegy kitapasztalja,
megismeri a színével együtt tapintásában,
tapadásában is megváltozó felületet,
és az egyensúly gyötrelmes keresése
önfeledt csúszkálássá, a vérfürdő
vérben vett fürdővé, a láthatatlan
mélységből (a színpad-dobogó által
takart padlón álló lavórból)
származó, mindent elborító vérfürdő
otthonos – tulajdonképpen szórakoztató –
eseménnyé alakul. Másrészt Johanna
Mandonnet mozgását az őt kórusként
latin táncos alapelemekkel kísérő, a
közönségre mosolygó másik három
szereplő hangsúlyozottan „szóló”-vá,
értékelendő és tetszésünket a
legnagyobb igyekezettel kereső teljesítménnyé,
az előadás egészét pedig egyfajta
varietéműsorrá alakítja. A jelenet iróniája
többirányú. Egyfelől idézőjelbe
teszi saját magát mint befejezést; másfelől
ironizálja általában a befejezést mint a
vég, a lezárulás és a végső
feltárulás művészi alakzatát; és
a címen keresztül – az egész előadást
mint színház eseményt. Nem mintha lenne manapság
táncszínház (és színház),
amely kommunikatív szándékaiban komolyabb, mint
Frenáké. Inkább azért, mert a kérdések
lezárása, a rejtett tudás kinyilatkoztatásának
az attitődje, póza rendkívül távol áll
tőle: nem tart meg semmit magának. Rejtett dolgok
késleltetett megmutatásaként színre vitt
befejezés csak ironikus formában képzelhető
el itt, mert nem létezik olyan esemény, amely titok
lenne, és így a színpadon ne válthatna
puszta látványossággá, ahogy nincs olyan
színpadon megmutatható testi tapasztalat sem, talán
az elszenvedett fájdalom kivételével, amely ne
lehetne élvezet forrásává. Végül
egyfajta nézői attitűd is az irónia
célpontja. Zárlatait nézve elég
nyilvánvaló, hogy Frenák nem szeretne
megelégedni azzal a hatással, hogy a közönség
tetszényilvánításával kifizeti
táncosait és őt. Ebből a szempontból a
Frisson
zárlata a Fiúk
taps alatti meghökkentő, önironikus és persze a
közönséget is ironikusan megcélzó,
sportrendezvényt idéző önünneplésére
(„Magyarország!”) és a KáOsz
enigmatikusan cinikus zárómondatára emlékeztet:
„És akkor most mi van?” A zárlat öniróniája
felől visszatekintve a koreográfia két részének
viszonya is átértékelődik:
késleltetés-beteljesedés ellentétére
épülő, befejezett egész helyett inkább
két másként beszélő részt
látunk.

A
párbeszéd vége nyitott: a mindent megkérdőjelező
utolsó jelenet után Johanna Mandonnet leül a
közönséggel szemben, és ránk néz.
(Trafó, 2005)