Menni magunk előtt és magunk után
Králl Csaba @ Revizor
2014.03.16.
Beszélgetés Frenák Pállal
„Amit akkor megvalósítottam, az ma már a múlt, amivel szembe kell néznem, amin túl kell lépnem. Valaki áll a helyemen, ahol egykor én álltam, és nem lehet eldönteni, hogy ez most hallucináció vagy önmagunkra rákérdezés.” KRÁLL CSABA INTERJÚJA.
Revizor: Rendhagyó módon nem a gyerekkorodtól, de még csak nem is a pályakezdés éveitől indítanám ezt a beszélgetést. Közvetve mégis érinteni szeretném. Viszontagságokkal teli múltad, megpróbáltatásaid ugyanis így vagy úgy beépültek a műveidbe, sőt ennyi idő távlatából már személyesen is túlkerülhettél rajtuk. Vagy tévedek?
Frenák Pál: Nem akarok csalódást okozni senkinek, de én már régóta távolságot tartok a múltamtól. És nagyon sajnálom azokat, akik engem sajnálnak, és még mindig azt hiszik, hogy én magamat sajnálom. Bár Molnár Gál Péter azt írta annak idején, hogy Frenák úgy tud szenvedni, ahogy senki más, én valójában nem szenvedek, a múltamtól aztán semmiképp, mert ha szenvednék, már nagyon régen nem is léteznék. Nekem a művészet, az önkifejezés eszköz, amellyvel folyamatosan feldolgozom a múltamat és integrálódom a jelenben. Én mindig kimondom, amit szeretnék.
R: A kimondás egyben szabadulás is? Egyáltalán, ki lehet beszélni a fájdalmat, a megrázkódtatásokat?
FP: Nekem sikerült. Úgy gondolom, már a Gördeszkák sem volt egy autobiografikus darab, nem elsősorban rólam szólt. Az más kérdés, hogy megláttatok egyfajta szenvedést, és valamilyen globálisabb, átfogóbb módon talán képes vagyok arra, hogy megmutassam a magányt vagy a különbözőségekből, fizikai vagy lelki másságból fakadó törékenységet, ám a saját szenvedésem nem érdekel, sőt, halálra idegesít. Azt nem mondom, hogy soha sincs bennem szorongás, de kiben nincs manapság, kérdezem. Nekem is el kellett sajátítanom, hogy hogyan lehet a mindennapi agresszivitástól, politikától, elvárásoktól egyfajta távolságot tartani. Én ma már nem vagyok az a törékeny, magányos kisfiú, aki rácsok mögül néz ki a nevelőintézet ablakán. A siketek és nagyothallók jelrendszere is, ami egyébként az anyanyelvem, egy csodálatos ajándék az élettől. Egy fantasztikus kifejezési eszköz gyerekkorom óta, egy otthonos kommunikációs rendszer. Egy lehetőség. Egy másik dimenzió. Számomra nem a jelnyelv használata, sokkal inkább az volt küzdelmes, hogy a verbális kommunikáció elvárásainak valahogy megfeleljek.
R: Furcsa dolog ez a kibeszélhetőség egyébként, mert bár mindenki bízott benne, talán ő maga is, de Borbély Szilárdon például nem segített. Valamiért nem segíthetett. Figyelmeztető, tragikus sors az övé.
FP: Ez fájdalmas generációs jelenség. Az egész életemet végigkísérte, hogy sokan – hozzám közelállók, művészbarátok – úgy döntöttek, hogy önként véget vetnek az életüknek. Vannak olyanok, akik egyszerűen nem tudják feldolgozni az életet, a sorsukat, és hiába tűnnek a felületes szemlélő számára sikeres alkotónak, nem tudhatod, mi játszódik le belül. Nekem szerencsém volt, hogy a nehézségeket valahogy kreatív energiává tudtam változtatni.
R: Légszomj. Ezt a kifejezést használtad, amikor a nyolcvanas évek elején elhagytad Magyarországot, és London érintésével Párizsban kötöttél ki, majd 1989-ben itt, Franciaországban alapítottál társulatot. Tíz év múlva, 1999-ben tértél haza, hogy már egy újjászerveződő, magyar-francia csapattal vidd színre máig egyik legsikeresebb művedet, a Tricks & Tracks-ot. Szinte borítékolni lehetett, hogy egyszer újra előveszed a darabot.
FP: A Tricks & Tracks határozta meg az elmúlt tizenöt évünket. Ez determinálta a stílusjegyeket, ez adott lendületet nekem és a társulatnak. Meglepő lehet, de azt érzem, hogy most talán még aktuálisabb, mint akkor volt. Elképzelhető, hogy ma, amikor bizonyos körökben dívik egyfajta álprűd hipokrácia, még provokatívabbnak hat majd, nem tudom, de az biztos, hogy legalább annyi energia sűrűsödik benne ma is, mint az ezredforduló tájékán.
R: Amikor öt évvel ezelőtt a KáOszhoz nyúltál, az csak felújítás volt.
FP: Így van. A KáOszba beállt valaki, és megcsinálta ugyanazt, mint korábban. Nem volt benne önreflexió. A Tricks & Tracks 2 esetében viszont új, tágabb értelmezést és mélyebb jelentést kapott az egész: a táncosok folyamatosan szerepeket cserélnek, arcokat vesznek át egymástól, egyszerre megyünk magunk után és magunk előtt, keresztbe-kasul egymáson. A kereteket megtartottam, de nem felmelegíteni akartam a darabot. Ha valaki nyitott, észre fogja venni a különbségeket, melyekkel önkéntelenül is rákérdezünk az azóta eltelt időre, az időhöz való személyes viszonyunkra, a generációk változására. Arra, hogyan bontakoznak ki a mai fiatalok abban a formarendszerben, azokban a stílusjegyekben, amelyeket mi annak idején rögzítettünk, és amelyekből ma tovább építkezünk. Ha tetszik, ha nem, ők, az új generáció fiataljai már egészen másfajta korporalitást, szemléletet hoznak be, néha hidegebb, néha fagyottabb, néha performansz-szerűbb, néha kevésbé emocionális lesz tőle a darab, de hát ez már egy másik korosztály, amelyik ilyen közegben is él és ennek megfelelően másként is működik.
R: Hogyan látod, mi újat hozott a Tricks & Tracks annak idején a korábbi munkáidhoz képest?
FP: A Tricks & Tracks-ot nagyon erős stílusjegyek jellemezték. Hideg színpadkép, erős vizualitás, a horizontális és vertikális mozgások markáns térbeli megfogalmazása, és még sorolhatnám. Azt az örökséget, hogy teljesen más formában prezentáltam a testet, máshogy alakítottam a test súlyrendszerét, továbbá hogy függesztve voltak a táncosok és spirálisan mozogtak, az új kreációnál is megtartottam. Viszont minden más megváltozott. Amit akkor megvalósítottam, az ma már a múlt, amivel szembe kell néznem, amin túl kell lépnem. Valaki áll a helyemen, ahol egykor én álltam, és nem lehet eldönteni, hogy ez most hallucináció vagy önmagunkra való rákérdezés. Mert van itt egy probléma, a generációváltás problémája, ami a táncos pályán még jobban kiéleződik, hiszen ez a pálya rettenetesen rövid. Egy táncos, akárhogy is nézzük, később jut el a szellemi érettségig, mint a teste. Én most vagyok kész arra, hogy elmerüljek valami másban. Lehet, hogy ez a más el is fog vinni a koreografálástól, nem tudom még, de szabadon hagyom a dolgot. Ma már úgy állok ehhez a kérdéshez, hogy nem biztos, hogy nekem életem végéig koreografálnom kell. Ne érts félre, amikor bemegyek a próbaterembe, ugyanúgy motivál, de van valami más is, ami húz. Ez egy nagyon törékeny állapot, amibe már legalább két-három éve benne vagyok, mindeközben pedig rendkívül zavar, hogy a mai kulturális élet a hozzáértést és a tudást egyre kevésbé értékeli.
R: Változott az idők során a mozgáshoz, a testhez, a táncosaidhoz való viszonyod? Hogy érzékeled ezt belülről?
FP: Vártam ezt a kérdést. Persze, változott. Annyiban, amennyiben én is más vagyok és folyamatosan változom. Amikor 1999-ben a Tricks & Tracks-ot készítettem, sokkal ösztönösebben koreografáltam. Mondhatnám azt is, hogy valójában nem is tudtam, hogy mit csinálok. Nem mondom, hogy ma már pontosan tudom, hiszen számomra most is meghatározó az intuíció és a nyitottság, de valamivel intellektuálisabban koreografálok. Az biztos, hogy a Tricks & Tracks második részéhez már eleve nem tudtam olyan ösztönösen nyúlni, mert automatikusan bejött az önreflexió. Beleléptünk egy keretbe, és meg kellett keresni azokat a pontokat, ami ezt a keretet ide-oda tudja csúsztatni különféle irányokba. Én ugyanakkor nem az az alkotó vagyok, aki feltétlenül intellektuálisan elégíti ki a közönséget. Én hiszek a Deleuze-féle átjárhatóságban, olvashatóságban, és azt gondolom, hogy nincs egyetlen érvényes olvasata a darabjaimnak. A munkám nyitott rendszer, ami elsősorban zsigeri módon hat, és rengeteg asszociációs szintet nyit meg. Annak ellenére, hogy szeretném, ha a nézők elgondolkodnának a műveimen, semmiképpen sem racionálisan akarom irányítani őket. Nézni, érteni és szeretni az előadásainkat legalább annyira korporális, emocionális és zsigeri dolog, mint amennyire intellektuális.
R: Mit szóltak a táncosok, hogy a Tricks & Tracks nem felújítás, hanem új kreáció lesz?
FP: Az elején még nehezen értették meg és fogadták el, hogy nem az ismert formarendszerben kell dolgozniuk, hanem újraértékelve önmagukat, a jelenben, a jelenből kell építkezniük. Jantner Emese ez egyetlen táncosom, aki akkor is, most is a színpadon áll majd, és közel negyven évesen egy olyan táncossal fog duettet táncolni, aki alig múlt húsz. Nyilván neki is kellett idő, hogy feldolgozza, megélje és koreográfiailag is képes legyen megmutatni, hogy ő már nem az a huszonéves lány, akit csak a dinamika mozgat és beáll a falhoz, hogy eljátssza a bombázót. Emesének volt a legnehezebb, mert kimozdítottam az eredeti helyéről, miközben ő is csak fokozatosan tudta átadni magát annak, amit az új helyzet kínált. A fiatalokat pedig nyilván bedobtam a mélyvízbe, hogy új, csak rájuk jellemző aktuális információkat és problémákat is behozzak.
R: Lételem számodra, hogy olyan táncosok vegyenek körül, akik inspirálnak?
FP: Abszolút. Lehet minket szeretni vagy nem szeretni, de azt azért még mindig keményen tartom, illetve őszintén remélem, hogy a táncosaim legalább nyolcvan százaléka pontosan tudja, hogy miért van itt. A magyar táncművészet általános betegsége, hogy a táncosok nem elég kreatívak. Ezzel persze nekem is meg kell küzdenem. Borzasztó, amikor egy táncos lefagy attól, hogy teret kap, és csak a koreográfus instrukciójára vár. Nem tudom elviselni, amikor valakiben nincs gondolat, nincs szándék. Menj haza, olvass azt, amit akarsz, töltekezz fel, csak valósíts már meg magadból valamit! – ezt mondom mindig, ha bénultságot, ürességet látok egy táncosomon. Akár állj ott a színpadon, mint a berlini fal, nem érdekel, csak tudjam, hogy tudod, hogy miért vagy itt, és mit akarsz kezdeni magaddal. Elvárom, hogy a táncosaim megnyíljanak, kilépjenek a komfortzónájukból és képesek legyenek eljutni a saját fizikai és lelki határukig, de ezt a lépést nem tehetem meg helyettük. Ugyanakkor az sem lehet, hogy belebetegedjek abba, hogy valaki hazudik a színpadon. Azt hiszem, a mostani csapat végül megértette, mit kérek, és Emese is elfogadta, hogy az ő helyén már más áll, a szerepe pedig az lesz, hogy mindig lekésik, lemarad önmagáról, mert jönnek a szelíd motorosok, az új generáció fiataljai, akik könyörtelenül kiütnek mindenkit a helyükről.
R: Talán csak a szűk szakmában ismert, hogy az utóbbi években többször rendeztél, koreografáltál más társulatoknál: 2011-ben a Temesvári Román Nemzeti Színházban állítottad színre a Witch című darabot, 2013-ban a Kassai Nemzeti Balettnél koreografáltál, hamarosan pedig Oroszországban dolgozol majd. Milyen érzés kimozdulni a saját, megszokott közegedből?
FP: Ez nekem valamilyen formában megújulás. Nem biztos, hogy te megújulásnak látnád, de nekem az. Egy teljesen más struktúrában, kőszínházi közegben, idegen emberekkel megismertetni a saját gondolataimat, elképzeléseimet mindig kihívás. Egyébként ilyenkor tudatosan úgy válogattam a szereplőket – hiszen a temesvári darabban például egy hetvenéves színésznő is játszott –, hogy magam is destabilizálódjak, és új kihívások, új impulzusok érjenek az alkotómunka során.
R: Kinek a döntése volt, hogy Temesváron csak színésznőkkel dolgozz?
FP: Együtt kezdtem el a munkát az egész társulattal, de a férfiakat annyira nehéz volt kimozdítani a szerepükből, mindig jöttek, hogy majd mi tudjuk és megmutatjuk, hogy aztán azt mondtam, csókolom, viszlát. Így maradtak a nők, pontosabban volt közöttük egy férfi is, de ő szintén női szerepet játszott. A temesvári társulat színésznői többségükben románok, de van közöttük magyar, német, orosz származású is. Azt gondoltam, hogy nem hozok kész tematikát, inkább elkezdtem velük beszélgetni. Mindenki elmondta a saját történetét, elmesélték, hogyan élték meg Ceauşescu-korszakát, a nőiességüket, a másságukat, a szakmájukat, ebből Varga Mátyás írt egy remek szinopszist, önvallomások töredékes sorozatát, amit színpadra vittem egy táncos, mozgásos keretben. Nagyon kemény dolgok jöttek elő. Látszatra semmi közük nem volt egymáshoz, mégis valamilyen formában mindenki a saját nőiességéről beszélt, amelyekben rendre felbukkantak nemi, pszichés vagy politikai erőszakkal kapcsolatos történetek. Az elején kicsit uniformizáltam a tizenkét szereplőt, mechanikus, robotszerű mozgással ültek körül egy hatalmas asztalt, a darab egy pontján azonban fellélegeztek, kivetkőztek az egyenruhából, levetették a maszkokat, és megmutatták a valódi arcukat.
R: Mire jutottál a kassaiakkal, hisz ők alapvetően balett-táncosok, akik a klasszikus nyelvezetre vannak kondicionálva?
FP: Hihetetlen rombolást kellett végezni, hogy eljussak ahhoz a nyers állapothoz, amiből elkezdhetek építkezni. Az első két hetem azzal telt, hogy kirántsam alóluk azt az erős klasszikus alapot, amivel rendelkeznek. Nincs kapcsolatod a talajjal, mondtam nekik állandóan. Tedd már le a lábad rendesen, állandóan fent lebegsz valahol a levegőben! Persze érthető, hisz ezt tanulták világ életükben, semmi mást, és akkor jön valaki, aki felborít mindent és azt mondja: legyél az, aki vagy. És miről szól a darab, kérdezték. Mondom, semmiről. Viszont menj ki a színpadra kacsázás nélkül, és állj meg a talpadon normálisan! Itt kezdődik az egész, mert amíg ez a jelenlét és önazonosság nincs meg, addig hiába beszélünk hitelességről és tartalomról. Akik átadták magukat, azok zseniálisak voltak. Kassa nekem pozitív élmény. Nagyon nehéz volt, de sikerült. Vittem nekik az Instinct díszletét, egy hatalmas csúszdát. Amikor meglátták, nem akartak hinni a szemüknek. Mondtam nekik, hogy szaladjatok föl rajta – hát ne tudd meg, mit küzdöttek a feladattal ezek az egyébként zseniális fizikumú, tehetséges emberek. Először belehaltak. Utána meg imádták. Alapvető fundamentális dolgokhoz vezettem vissza őket. Érdekes, a metódus ugyanaz bárkinél, akár profi táncosokkal, akár autista gyerekekkel dolgozom. A fundamentális kérdések ugyanott vannak. Hol van a támaszték, hogyan koordinálja valaki a testét, és hogyan hozza egyensúlyba a lelkiségét.
R: Magyarországon nem fenyeget az a veszély, hogy balettegyüttesek számára koreografálj.
FP: Nézd, én nyitott vagyok. Talán majd egyszer eljön az az idő, amikor a hazai balett szcéna, ahogy a nemzetközi, elég bátor és erős lesz ahhoz, hogy kívülről, a kortárs területről hívjon új utakat mutató, karakteres alkotókat.
