Mélységeink
ösvényén

Péter
Márta @ Ellenfény
2007/12

Frenák:
INSTINCT - Soha. vagy... - Frenák Pál Társulat

„egyszer
biztosan. most menj el, és vissza / ne. majd aztán
gyere úgy, mintha nem is / találkoztunk volna. mintha
soha. vagy / mintha nem mi." Frenák Pál Instinct
című újabb darabját két alcímmel
is játszotta. Az első, vagyis a beszédes Labyrinth
után Varga Mátyás hozzá írott
versét tűzte műve elé: soha. vagy - A
központozás és a sorképzés poétikai
alakzatokat szabva gyorslélegzetű, töredezett
sorokat mutat, félbehagyottságot, befejezhetetlenséget,
de valami irracionálisnak tűnő hitet is arról,
hogy mindennek, ami történt velünk, rajtunk, bennünk
és általunk, mindörökre nyoma marad. Soha el
nem tűnik, mert el nem tüntethető. Sőt, talán
egyszer, még be is teljesülhet... Az érzékeny
személyességen túl e tematikából a
rendező-koreográfus többrétegű
mélylélektani színpadi víziót bont
ki, mintha emberi utunknak minden állomását
készülne bejárni. Az előadást Péter
Márta elemzi.

Az ösztönök
világába merülve egészen addig a határig
jutunk, amelyen túl az „ártatlan" ember
önmagáról alkotott képe egyszer csak
oldódni kezd, szocializált énje súlyát
veszti, mert eme én mögött (alatt-fölött)
egy másik, nyersebb, tapadósabb és sokkal
kiismerhetetlenebb vákuumbirodalom tenyészik. Aki ide
merészkedik, annak erős, edzett lelke és teste
legyen, különben elsodródik, szétesik, a
nihilbe zuhan. Mert „ha az ember nincs tudatában
önmagának, mihelyst megérinti a tudattalan, máris
bekebelezte". És Frenák mégis és
folytonosan ezen a határterületen mozog, ez köti le,
ez vonzza és izgatja művészi fantáziáját.
Nyilván itt van személyes és - a vele legmélyebb
összefüggésben lévő - alkotói
mondanivalója is. Nem véletlen, hogy az ingoványos
terepen Sigmund Freudra - máskor meg az előbbi idézetet
is jegyző Carl Gustav Jungra - utalva úgy véli, az
ösztön teszi számára lehetővé az
olykori fizikai megmenekülést, ám e primer
helyzeten túl úgy tűnik, lényegesebb
okokból fordul a mélylélektan felé.
Mintha elsősorban nem is maga az ösztön, hanem
kiélésének gátjai s az ebből fakadó
frusztráció érdekelné, ráadásul
abban a különös, félig-meddig csapdahelyzetben,
amikor a saját ösztönök teljesülését
mások ösztönkésztetései korlátozzák,
netán függőségben tartják. Érdekes
képlet ez, hiszen az ösztönössel szemben itt
nem ellentéte, hanem ugyancsak az ösztönös áll,
vagyis úgy tűnik, ösztöneink szerint is
ugyanolyan sokfélék - sokfélébbek? -
vagyunk, mint szocializált lényi minőségünkben.
Izgalmas, veszélyes, kockázatos tétel. Az alkotó
tökéletes képet talált hozzá.

Egy felénk
lejtő „sípálya" tölti ki az
Instinct játékhelyét; a tekintélyes
szcenográfiai elem az alkotói elképzelés
szerint most azt a körkörös folyamatot, ciklikusságot
szimbolizálja, amelybe biológiai meghatározottságai
rendelik a földi lényt. Egy nagy anyaméh a világ,
amely újra és újra megtermékenyül,
kihordja és létbe taszítja a teremtményeket,
akik aztán különféle stációkon
át, a küzdelem és változás kényszerű
útján vergődnek a bizonytalan cél felé.
E vízióban szellemileg és fizikaiságában
is kiszolgáltatottnak tűnik az ember, és
„mélységeink ösvényén"
talán nem is lehet másképp. Kezdetben még
a kötelekbe kapaszkodva igyekeznek megtartani pozícióikat,
gimnasztikus harc folyik a fennmaradásért, de később
a fáradás, az önfeladás jelei mutatkoznak;
az alakok tehetetlenül csúsznak-gurulnak-zuhannak a sánc
aljáig, hogy aztán felpattanva ismét
nekilóduljanak az emelkedőnek. Mintha nem lenne más
választásuk. És nincs is. Ösztönszerűségüket
erősíti hiányos ruházatuk, amelyben a
részbeni meztelenség variálódik. Az öt
figura közül az egyik nőnemű, de ennek
„helyrajzilag" csupán a pálya fönti
végén van jelentősége, mert e női
lényt csak és kizárólag ott látni.
Ott bukkan fel és tűnik el, mint valami érzéki
mozgató, képzeletbeli Ős-Éva. Anyai
szerető. Szerető anya. Vonatkozáspont. Belőle
árad szét a világ, s benne a magánvilág,
amely általa és miatta is olyan, amilyen. Persze,
többnyire bűnösen sötét, kibogozhatatlan,
vagy valószerűtlenül tiszta, idealizált.
Mindenképp megfejtenivaló. És Frenák
éppen ezt teszi. Művének minden részletét
átjárja a szintetikus látás igénye,
a szándékolt távolság a tárgytól,
önmagától. A nyugodt, érett alkotói
és alkotói léten túli pozíció.
A darabból fölfejthető lenne személyes
életének sokféle ténye, érzéki
élménye, hiszen lényegében erről
(is) szól, de a színpadi-koreografikus egyneműség
tiszteletet parancsol; mint szigorú lírai verstest,
megbonthatatlan. S tényleg, Frenákot mintha épp
a költészet látszólag másféle
szabályai inspirálnák, mert - ahogy a Trace
képeiben, sőt, kevésbé konkrétan már
korábbi opuszokban is - minden részlet s maga a
szerkezet is poétikus vénára vall. Minden
átszíneződik, a lágy karcol, a finom
nyersbe fordul, a sötéten monumentális föllebeg.
A dolgoknak mégis tiszta, pontos minőségeit adja,
érzelmesség nélkül. És szűkszavúan.

Az Instinct
látványetűdjei egymásból hajtanak
ki, valamiféle elemi kontinuitásban különbözve
és mégis kapcsolódva, egymásban hurcolják
tovább a megidézett figurákat. E figurák
pedig, úgy tűnik, néha egyetlen alaknak a
megsokszorozódásai, s viszonylataikban az én
tudatszintjei konfrontálódnak, míg máskor
csakugyan valódi interakció zajlik. De mi a valódi?
Mi az, hogy valóság? Az alkotó bizonytalanságban
tart, nemcsak a történések helyét, hanem
lényeit illetően is; táncosainak fejére
merev, gumiszerű maszkot húz, a fehér anyagon
ejtett sebek mögött csak a szemek sötétje él.
Nincs mód érzelmek kifejezésére, s e
hiány miatt több jut a mozdulatoknak. Gépies,
programozott cselekvéssorok tűnnek fel sorban, erőteljes,
olykor vad, mégis fegyelmezett, precíz rendben.
Hosszabb-rövidebb szekvenciák, magányos jelek,
gesztusok csúsznak össze a teremtett - valódi? -
világban. A tudatszintjei között szinte skizoid mód
kóborló személyes én drámáján
túl azonban Frenák utal a látható és
láthatatlan tükörvilág lényére
is, aki öntudatlanul is hurcolja a másféleség
stigmáját; szimbolikus alakja elszabott nyersfehér
birkózódresszben mozog a ferde platón, míg
lába között fordított helyzetben emberfej
lifeg. Ugyanakkor utalás lehet ez arra az energiára -
bizonyos praxisok szerint a gerincoszlop tövénél
alvó állapotban nyugvó szellemi erőre - is,
amelyet magasabb síkon kellene realizálni, különben
a durva anyagiságban ömlik szét. Az értelmezés
e mögöttes tartományai pluszjelentésekkel
telítik azt a szó eredeti értelmében
plasztikus epizódot is, amelyben két férfi a
lejtőhöz lapulva ismétli kezének hullámzó,
verdeső, testtájékait simító
minimalista mozgásfüzéreit. A zúgó,
őskaotikus hangmasszába torzult vonyítás,
szárnycsattogás, beszédtöredékek
elrongyolt, visszhangos töredékei karcolnak időt,
míg az alakok a fénnyel hasított négyszögben
úgy hatnak, mintha ablakban guggolnának, hogy az utca
népétől némi exhibícióval
kényszerítsék ki a vágyott figyelmet.
Vagy fordítva: e csíny helyett épp egy titkos
szobácskában űzött testismereti gyakorlat
folyik? A pótboldogság akciója? Kielégülés?
Elégtétel? (A két alak majd valamikor
összesimulva imbolyog fönt, az idő peremén, és
együtt hanyatlik a mélybe. Voltak vagy lesznek e
kötődésben?) A Frenák-interjúkban
rendre föltűnik a képek forrása, a
gyermekkori élmények másíthatatlan
valósága, most mégis túllendülünk
rajta, mert minden valahai emlék átlényegül
és fölemelődik e tágas, tiszta levegőjű
színpadi lírában. Olykor mintha már az
alkotó is elkötődne művétől, ahogy
egykori élettényeitől is - s talán ez a
szabadság, vagyis fölszabadultság a földön
elérhető beteljesülés egyetlen hiteles
állapota, mert nem hajt az állandó kiélések,
a reménytelen ismétlések felé.

Az Instinct
kulcsfigurája a Nő, az Asszony, az Ős-Éva...;
maszkot nem visel, ám arca rezzenetlen, fájdalmasan
kifejezéstelen. Soha el nem hagyja fönti pozícióját,
ott történik vele, ami történik, olykor
például úgy tűnik, átsuhan rajta egy
emlék, mintha szenvedne, vágyakozna, egyszer indulatba
is jön, föllázad, akarata lesz, ám alakja még
a férfiakkal való érzéki játszódáskor
sem tűnik egészen valóságosnak. Lisa Kostur
előadásában világok közt lebegő,
mitikus alakká stilizálódik, miközben
folytonos változásban van; hol elérhetetlen
istennő, hol démon, hol esendő lény,
szexuális kellék. Nőnemű játékszer,
vásári baba, aki - egy tágasabb dimenzióból
- maga is csupán eszköze a nagy földi kiáradásnak,
a sokszorozódás egyhangú ritmusának.
Bábjellegével így valószerűtlenségében
is harmonikus kettőst alkot az egyik, ugyancsak maszknélküli
figurával - a jelenet Chopin zongoradarabjának élő
interpretációjával épp az érzékin
lendül túl, mert álomszerűségével
a tudattalanra hat. E visszatérő alak évődik
vele, szeretgeti, meghágja, majd a hátán
kivonszolja. Nőnemű fétisként olykor férfiak
tapogatják, röppennek magasba fekvő alakjához,
hogy csókkal illessék különféle
tájait. Ám bármi történhet, még
a legintimebb helyzetekben sem dominál a testiség.

Frenák
elérte, hogy a test föltétlen és nyílt
odavetettségével végül kioltja a testiséget
mint érzéki tényt. Mert az érzékiség
elvont ideaképeivel játszik. Ezért is lehet
bátor. Lehet szabad. Miközben minden egyértelmű,
tiszta és önazonos, a jeleknek is csak jeleit mutatja.
Díszítetlenül, kristályos tényként.
És közben mégis minden több rétegre
bomlik, s e rétegek átcsillámlanak egymáson.
Kötnek és engednek, messze maguktól. Frenák
darabjai felnőtt lelkekhez szólnak, akik a magány
nagy felismeréseit is elbírják. A világba
lökött én bizonytalan tükröződéseit.
Az Instinctösszegző, szellemi és formai
szintéziséből visszatekintve jól
érzékelhető, hogy a földi szomorúság
olykor ironizáló, játékos, máskor
s többnyire mellbevágóan kemény színpadi
rajzaihoz a magasság éterikus álomképeit
rendeli, és valósággal ingázik a két
sík között, vágyaktól hajtva,
otthontalanul. A súlytalan levegőlét, az eufórikus
lebegés vissza-visszatérő eleme az életműnek,
s végül szinte a művek szellemi s egyben vizuális
meghatározottságaként is érzékelni
a függőlegest. Az Instinct grandiózus lejtője
is a magasból indul, s az ideálisnak ható fönti
pozíció után lent már kemény,
durva dolgok történnek; két alak például
itt rugdos-pofoz egy harmadikat, hidegen, kíméletlenül
- vajon e kép jelenünk szinkronja vagy már az
elszabadult pokol? Vagy a pokol a jelen szinonimája?

Úgy tűnik,
a jelenben lét koreografikus tételei valamiképp
a talajhoz, a sík felülethez kötik az előadókat,
itt gomolyognak azok a képlékeny, egymásból
növő mozgásfolyamatok, amelyeken leginkább
érezni a koreográfus tanulmányaiban is fontos
Limón technika távoli hatását. E
mozgásrendszer különben sok alkotóra hatott,
csodájaként pedig minden komoly egyéniség
egyéni módon bánt és bánik vele;
stílustanulmányaival - közte a fontos Cunningham
tapasztalatokkal - és személyes formai leleményeivel
összegyúrva Frenák is összetéveszthetetlen
struktúrát épített belőle. - Azonban
a vízszintesség elvének is határozott
fokozatait mutatják a művek. Kísérletezés
folyik egy sajátos, dobogószerű építménnyel,
amelynek különböző változatait látni
az opuszokban (Lakoma, KáOSz, Apokalipszis), míg az
Instinct - fenséges térelemeinek paramétereivel
- mintegy betetőzi, kibontja e forma teljes szellemi
tartományát, összefeszíti a két
irányt, vizuálisan és elvont értelmében
is előhívja immanens lehetőségeit. Így
például - ahogy már jelződött is - egy
képi áttűnéssel és embervilágunk
metaforájaként hirtelen bábszínházat
mutat; a léptékváltás után a lejtő
felső végén mereven ücsörgő vagy
ide-oda araszoló figurák inkább csak a történés
elszenvedőinek, játékszereinek tűnnek. És
a mozgó panoptikum képzetét erősítik
a sánc mögötti gumiasztalról fölröppenő,
s az építmény peremén, a magasban landoló
„bábok" is. A darabvégi létforgatagnak,
a dolgok passzív megélésének vizionárius
makroképében aztán - Chopin zenei áradására!
- egy gyorsított dantei jelenet pörög; az előadók
sorban rávetik magukat a lejtőre, lesodródnak,
majd a takarásban eltűnve ismét föntről
indul mutatványuk. Olyan tempóban járják
életköreiket, hogy személyesség helyett
végül a kiszolgáltatottan hányódó
ember elvont, absztrakt ábráját adják
Ugyanakkor e körkörös rohanás felidézi
az alkotó egyik kedves formai toposzát, a spirálist.
(Variációit látni még a Vadócok, a
Tricks&Tracks, a Fiúk és bizonyos formában a
Csajok című darabokban is.) A spirálisban
megjelenik mindhárom dimenzió, e dimenziók
feszítő és oldó minőségeivel,
dinamikája miatt azonban megnyitja a végtelent is,
ahogy a világegyetem e formára rímelő
alakzatai mutatják, ellenkező irányban pedig az
örvény mélységeit.

Frenák
belakja a teret, miközben művészi értelemben
sajátosan ellenfeszülő viszonyt tételez az
énség és tér, személyes és
végtelen között. Függeszkedő, lebegő,
(földközelig) csúszó, zuhanó alakjai
épp e határtalan létben, a kiterjedésben
a legmagányosabbak, s teljes vagy majdnem teljes
mezítelenségük ekkor tökéletes
összhangban áll a ruhátlanság szimbolikus
magyarázataival is. Mert ez az állapot a beavatási
rítusok egyik előírása szokott lenni,
hiszen az újszülöttek is így érkeznek,
a kultuszokban pedig megkövetelik, hogy az ember vesse alá
magát a magasabb erőknek, vagyis oldjon meg minden
köteléket és csomót ruházatán,
hagyja fedetlenül az egyébként minden támadástól
- például a „szemmel veréstől" -
óvott nemi szerveit. Az ember e végtelen tágasságban
a legtörékenyebb, a leginkább esendő. És
a bizonytalanságot olykor a rejtőzés oldja csak.
Ez is olyan kulcsszó most, mint a csend, a némaság,
a titok... - A Vadócok és a MeNonNo szólójában
Frenák is elbújt „úszósapkája
és -szemüvege" mögé, bár közben
nagyon is magát mesélte. Vagyis az anonimitás
látszata a személyességnek adott súlyt.
Szélsőségesebb példája ennek a
Frisson gázálarcos kettőse és a Csajok
ugyancsak efféle maszkban abszolvált jelenete. És
betetőzésként az Instinct általános,
bizonytalan lényiségeket mutató maszkviselete,
amely épp úgy takar, mint felfed. A láthatót
takarva a rejtettet mutatja. Minden jelenségnek lehet azonban
olyan motívuma is, amelyről csak az alkotó tudhat,
vagy - Freudra és Jungra gondolva - akár még ő
sem. Titok.

Ahogy Frenák
mozgásvilágának megannyi részlete is
titok marad, akkor is, ha fázisonként analizáljuk.
Hiába olvasni, hogy kik voltak mesterei, milyen tréning-
illetve koreográfiai rendszerek ragadták meg figyelmét,
hiába vélünk felfedezni máshonnan ismerős
vonásokat, az egész mindenestől egy szokatlan, a
nyersen önmagaságukat adó és a rációtól
elvont, absztrakt mozdulati jelenségek füzére.
Tudjuk persze, hogy az alkotói életanyag autentikus
hozadékaként forrás itt a jelelő nyelv is,
érzékeljük konkrét részleteit, de
valahogy e fájóan bizarr réteg úgy tapad
meg a szekvenciákon, mint a cserépre égetett
máz; minden szín erősebb tőle. Ezek a finom,
olykor radikális és hirtelen kézjelek egyfajta
geometrikus ornamentikával ékesítik s egyben
utánozhatatlanul egyénítik is Frenák Pál
koreográfiáit. E táncnyelvi szervesség
azonban mindig egy metszően tiszta, szinte éles
(színpadi) kép egyik elemeként lobban elő,
mert az alkotó közben szcenográfusként is
fogalmaz, vagyis teljes látványegységben, a
műegészre szóló koherenciában
gondolkozik. Meglehet, részben épp effajta
tudása-késztetése ösztönzi
koreográfiáinak térbe-nyitását, a
lebegés, keringés, hintázás, függeszkedés
számtalan variációját. E sajátos
összművészeti neomodernitásban
téveszthetetlenül érzi a helyet, ahol a valaminek
meg kell jelennie. Kijelöli a valamit a semmihez képest.
És mindkettő súly.

És titok
marad végül a vers is, mert az igazi verseknek ez a
természete. Élkemény, pőre szavakat vet
elénk, nincs menekvés, de föl is emeli, szétoldja,
elbizonytalanít. Sejtelemként rezeg bennünk
tovább, amit nem tudhatunk meg soha. /...a másik meg
cipeli majd hátán a fordított testet. néha
leteszi, nézi csak,/ hallgatja, ahogy mozdulatlan. - de
egyszer / biztosan, ha a kezem majd megint. és ha / akkor nem
lesz idegen, mint egy tárgy. / akkor kellene talán
újra. de most ne nézz / vissza, menj, mert ott te sem
az leszel, aki / ha nem találkoztunk volna. - Ebben a világban
minden összeér, súrlódik, sebez, nyomokat
hagy. Ebben a világban mégsem találkozik senki
és semmi. A dolgok végén mindig ott a kérdőjel,
valamilyen ironikus zárlat. Az Instincttapsrendje után
fölhangzó újkori nótára most három
maszkos alak ringatózik, kezükben kvázi mikrofon,
arcuk alulról kap fényt; a nyers, kifejezéstelen
lárvatekintet a kellemesen fogyasztható muzsikával
látszólag ellenpontot alkot, ám a mindent
bedaráló, összemosó, lefelé
nivelláló trend szerint nagyon is összeillenek. És
fönt, a nő négykézláb kifelé
ringatózó meztelen teste is passzol. A nézők
e jelenet közben és után többnyire tombolnak.
Frenák boldog? Vagy épp boldogtalan e tükörvilágtól?
Netán cinizmus, irónia ez? Mi a valóság?
Nyitva minden. Talán ösztöneink tudják a
választ.

És mégis,
vagy éppen ezért, ebben a világban - par
excellence alkotói világban - mintha nem lennének
véletlenek, legfeljebb véletlenszerűségek.
A történések mennek a maguk útján,
az emberi alakok pedig, úgy tűnik, saját sorsukban
is egy felettük álló célt teljesítenek.
Kevés személyes kapcsolódás akad, inkább
izolált egyedek rendelődnek össze. Van itt valami
borzongató hidegség. Kifosztottság. Emberen túli
fájdalom. Ugyanakkor ez a világ nem esik szét,
nem hullik végleg öncélú szólamokra.
Teljességigénye és szellemi konstrukciója
erősebb. Bomlás helyett a kényszerű
folyamatosság elvét mutatja. A bizonytalan jövő
és az archaikus múlt érintéspontjait. Meg
a vágyak és ideák feltétlen vonzását.
A test mellett a lélek nagy szükségeit. Amelyben a
nyomorúság képei is halálpontosan
illeszkednek.

Forrás:
http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2007/12/321-melysegeink-osvenyen