A „közelség” távolsága, az intimitás „lehetetlensége”?

Viola Szandra @ Zene.Zene.Tánc.

Iszonyú túgás, villanás, férfiakt. A fénykeretbe illesztett test vonaglani kezd. Nem lehet nem figyelni rá. A „sötétbe zárt”, magára hagyott nézők erős audiovizuális ingerek erőterében találják magukat. Frenák ezúttal is már a darab kezdetén marokra fogja idegeinket, húzza, feszíti egészen az előadás végéig. 

Beveztés nincs, in medias res kezdődik az előadás. Személyes, intim krízisélmények villanak fel szemünk előtt. Tépelődést, bizonytalanságot, dühöt és kétségbeesést sugallnak az első, diavetítésként is értelmezhető képsorok.

A következő snitt már könnyedebb, humort sem nélkülöző egység: két nő Jantner Emese és Lisa Kostur pózolnak a színpadon. A felerősödő fény hatására a teljes színpad is ekkor tárul föl előttünk. A „díszlet” egy tűzpiros bőr kanapéból és a padlóra szórt műanyag, vörös rózsákból áll, mindezek mögött pedig egy óriási törött tükörlap villan meg néha a reflektorok fényében. A giccs határát súrolja mindez: erősen művi, ízléstelen. Koncentráltan sűrít magába egy műanyag, plasztik-karnevál hangulatot, atelier-világú társadalmi színteret. A szereplők nyilván megfelelnek életterüknek, „otthon” vannak benne, maguk is: mesterségesek, hidegek, csináltak. Voltaképpen nehéz lenne eldönteni, hogy egy elemi funkcióira redukált (konkrétumaitól megfosztott, elvont) társadalmi térben vagyunk, vagy pedig tudati terekben, alvilágainkban. „Hősnőink” a jelenetben inkább a tipizálhatóság bűvöletében élő, neo-modern zsánerkarakterek; megejtő, ahogy a férficsábítás apró, parafrazált trükkjeit, nüánszait kezdik gyakorolni a közönségen. Cseppet sem rafinált „nőiességük” idővel gyermeteg sutaságba, játékuk pedig kellemetlenül kificamodott pózok egymásutánjába csap át.

A nő ábrázolásának alapmomentumai megszokottak, hasonlítanak a korábbi Frenák-művekre, például az előzményként is felfogható Instinct-belire. A nő ezúttal is egyfajta bálvány-báb, sztereotípiáknak, kliséknek engedelmes, mind külsődleges tulajdonságaiban, öltözködésében (kivágott mini ruha, rúzsos száj, magas sarkú cipő), mind mozgásában, (hanyag, riszáló járás, könnyedség, hajlékonyság). Annyi különbség azért talán van – megfigyelhető – a két darab között, hogy a nők ezúttal egy fokkal árnyaltabbak, eredetibbek, de még mindig nem „szabadultak” meg a bábu-létből. Ez a sajátos küzdelem, az önmagává, az egyéniséggé válás küzdelme – na és folyamatos kudarca – szinte minden szereplőt jellemez, mondhatni az előadás feszültség-terét adja. Név nélüliek ugyan „bábjaink’, de nem arctalanok: hasonlóságukban is különböznek. Ám az is lehet, hogy ez a szereplőnkénti kidolgozottság Frenák munkamódszeréből, testnyelvhasználatából következik. Nála a mozdulat minden esetben magából a figurából következik, privát létezésének sajátja. Azért tud a táncos-szerep és a szereplő hiánytalan szimbiózisban lenni, mert az előbbi szigorúan az utóbbiból épül fel, róla „szól”. Frenák művészei – ellentétben más koreográfusok gyakorlatával – nem szolgái, urai a táncnak. Ebből persze egyértelműen következik, hogy a koreográfus munkájában, az alkotófolyamatában a táncosok is aktívan részt vesznek. 

Az egyik díszlet-elem – kelléknek nem igazán mondanám – a rózsa, ill. rózsakert. Az irodalomban gyakorta használt toposz és itt most nem csak a Kis Hercegre gondolok. Pilinszky írja például a Sztravogin visszatér című szerepversében a következőket: „Nem gondoltak a rózsakertre / és elkövették, amit nem szabad. / Ezentúl üldözöttek lesznek / és magányosak, mint egy lepkegyűjtő.” A rózsakertnek bűn vonatkozása van tehát, Sztragovin (no meg Dosztojevszkij) pontosan tudta ezt. Adynál úgyszintén ez a motívum: a Rózsaliget, a Pusztán című versében magával a Sátánnal és a megkísértéssel szembesül. „Csengő, muzsikáló zsákkal a hátán / Jött, jött, jött kacagva a Sátán / Tövises pusztán, csalánok között / Szórta elémbe a kincset. Kiszórta / S virított nyomban ezer rózsa.” De vajon miféle „kincs” lehet az, amit a Sátán kínál? Mi lehet, melynek nyomában virít „ezer (mű-)rózsa”? Mi kísért Frenák művében?

A másik díszlet-elem, a dívány közvetlenül utal, a pszichológiában „használatos” díványra, s a pszichoanalízisre is. Miért is ne? Hipnotikus képek, „elszabadult fantáziák” váltogatják egymást. De nem! Az éles vágástechnika, a dübörgő idegcincáló ionzene, a metelen testek mágiája szenzuális részegségbe, ittasultságba szédítheti ugyan a nézőt, ám a bódultság, a félhomály ezúttal nem ad szemüveget, tiszta látást a „befelé” nézéshez, nem segít a tudatalattiba való leszálláshoz. Frenák „árnyainak” sziluettjét láthatóvá teszi látást a „befelé” nézéshez, nem segít a tudatalattiba való leszálláshoz. Frenák „árnyainak” sziluettjét láthatóvá teszi ugyan, ám valódi titkaiba – a létezés mélyréteigebe – ezúttal már nem avat bennünket. 

De nem is kell mélyre ásnunk, már a kontúrokból leszűrhető, ami nekünk fontos. Egyszerre véletlen és szükségszerű a test minden artikulálódása! Véletlen, mert abszolút esetleges minden mozdulat, rend és szabály nélküli, éppen ezért lesz kiszámítható, „dadogásában” szükségszerű. Ösztönös és eredeti; mintha a libidó hajtaná, mintha a drive táplálná ezt a koreográfiát. A tánc majdhogynem agresszív, a táncosok ösztöngépezetek, tekergő óriáscsecsemők, akiket soha nem múló infantilizmusuk vetett épp ebbe a tehetetlenségbe.

Freud szerint az ösztönén nem tesz különbséget valóság és képzelet között, s mindkettőt egyforma energiával táplálja. Az előadás során is hasonló történik: a fiktív a valós élmény alkatába vegyül. Vagy inkább fordítva? A végén már a legautentikusabb mozdulat a művivé válik, a szép formák kalodává merevülnek, semmi nem őszinte, nem hihető. Csupán az eszméken inneni, vegetatív kellemesség fokozódik, a test szellemtelen dialektikája, a fizikalitás teremt némi feszültséget, a lélek azonban mozdulatlan marad, valóban vegetatív,

Az előadás folyamán nem csak magányukban kitárulkozó embereket láthatunk, hanem a „társas érintkezést” is. A férfi-nő viszony ábrázolásának mutatványos kedve tágas színpadhoz jut. A rózsakertbe nyilván nem lehet hideg talppal lépni: a „felforrósodott bokájú” táncosok nyúzzák, imogatják, rángatják egymást. Identifikációs küzdelem önmagammal és hatalmi harc a másikkal: ez jellemzi a kapcsolódásokat, érintkezéseket (érintéseket). Valamiféle „húzd meg, ereszd meg” játszmák tanúi és elszenvedői vagyunk. Ezt művelik ugyanis a darab szereplői egymással, s ezt teszi a darab velünk: érzéki impulzusok sokasága, vibráló izomjáték a bőr alatt, pulzáló izomgörcs, majd elernyedés. A színpadi történés ránk kényszeríti tehát magát. Frenák már a darab kezdetén marokra fogja idegeinket, húzza, feszíti az előadás végéig.

Valami azonban hiányzik: a lágyság, a gyöngédség, vagyis a szerelmi érzemesség mosolyra fakadó arca. Ezzel szemben helyenként durva, törtető, kegyetlen, ami történik. Mintha Frenák osztaná Georg Simmel vélekedését, aki így fogalmaz: „Mindama dolgok között, amiket ember tehet, a legnemesebbtől a legalantasabbig, a legokosabbtól a legostobábbig, egyetlenegy sincs, ami ne történhetne meg a másik iránt érzett szeretetből. Egyetlen kivétellel: annak, hogy szereti, nem lehet oka az iránta érzett szeretet. Persze a gyökere lehet, de a gyümölcse sohasem. A szerelem az önzésből ered, s egyedül a szerelem az, ami csak az önzésből eredeztethető, ha pedig gyökere elkerülhetetlenül az önzés, vajon nem szívódik-e fel gyökérnedveiből is egy s más a hatásaiba, gyümölcseibe is?” Intimitásról tehát alig beszélhetünk, leleplező nyíltságról, mindent megmutató nersségről azonban inkább nem. Amit látunk, már-már a pornográfia határait súrolja. A felkorbácsolt vágyak tüzében égnek tradicionális értékek, a szereplők pedig hiába próbálják egymás testét magukra venni, nem takarhatják be „égési” sebeiket. A táncosok felajzották és belemerevítették magukat a tépettség, a hiábavalóság lelkiállapotába. A teljesíthetetlenség légköre uralkodik el, s a felismerés: itt mindenki maszturbál és senki sem élvez.

Az utolsó jelenetben az önkívület, tűnődő elmélkedésre vált, az „esztétikai-orgia” színhelyén egy sárember ül, egy csúnya, öregemberes, darabos, szobormozgású alak.  A kétkedő szörnyeteg mintha ítéletet mondana rólunk, noha kétlem, hogy beszédes lenne. Ítélet nélküli ítél tehát, s nem igen „carpe diem”-re bíztat. Koraszülött, inkubátor alatt tartott szerelmi, szexuális kultúránk újragondolása, újraépítésére sarkall, hogy ne csak át, hanem meg is élhessük érzékeink nyújtotta „tapasztalatainkat”. 

Az InTime, akár a Gonosz Mostoha kíméletlen ám igazmondó tükre, nem úgy láttat bennünket, ahogy magunkat látni szeretnénk. Tükör ezúttal is – Frenáktól megszokhattuk már ezt – vigasztalanba mutat, reménytelenségbe mélyül. Tudjuk: tabu nélkül alkot, s előadásai jó ideje már egyazon ihletkörön belül mozognak. Monomán szerző tehát: kilátásai egyre kilátástalanabbak.