Kötelek
és kötelékek

Nagy
Noémi Krisztina @ A Hét
2005. január 26

Frenák
Pál koreográfia-triptichonjának első
darabját, a Fiúkat (eredeti cím óén:
Les hommes caches-A rejtőzködő emberek) nemrég
m utatta be Kolozsváron a jelenleg Kelet-Európában
turnézó magyar-francia „nemzetközi”
társulat A közeljövőben remélhetőleg
a triptichon második részét a Csajokat (Credo
Hysterica) és a két nem „összeütköztetéséből”(?)
születő harmadik részt is látni fogja a
kolozsvári közönség. Valószínűleg
hatásos összkép van kialakulóban, már
a bemutatott első „rész” után is
meggyőződhettünk, hogy a trilógia első
fejezete önmagában is egy izgalmas, jól
felépített, sajátos mozgásszínházi
formanyelvvel élő előadás. Nincs összefüggő
vagy elmesélhető sztorija, helyzettöredékeket
villant fel csupán, hisz a linearitás, a történet
megfogalmazása nem célja, nem is lehet célja a
műfajnak. A kritikusok és a nézők táborában
ugyan gyakran megfogalmazódik a jobbára költői
kérdés, hogy számon kérhető-e a
„történet” vagy legalábbis valamiféle
történeti mag a mozgásszínházi
előadások kapcsán. Kell-e narratívakat
keresni ezekben az előadásokban, vagy egyszerűen
csak élvezni kell a táncot, átadni magunkat a
látványnak, hangulatoknak vagy a m ozdulatok által
sugárzott energiának. Nyilván nem lehet ezt
egyértelműen eldönteni, tény azonban, hogy a
mozgás- és főleg a kortárs tánc
formanyelvét', recepcióját el kell sajátítani,
szakm ának és közönségnek egyaránt
be kell(ene) avatódnia ezekbe a rejtelmekbe. A beavatás
módjának az egyik legjobb példája a
budapesti Trafó (Kortárs Művészetek Háza)
kezdeményezése. Minden tánc-, vagy
mozgásszínházi előadás után
nyitott beszélgetéseket szerveznek, amelyeknek keretén
belül esztéták, táncosok beszélgetnek
hazai és külföldi alkotókkal, táncosokkal
és koreográfusokkal, teljes társulatokkal, és
az eszmecserékbe a közönség is
bekapcsolódhat. Az akciónak a szemmel látható
eredménye is megvan, egyre szélesebb alkotói és
befogadói rétegek növik ki magukat. Pezseg a
mozgásszínházi élet, olyannyira, hogy még
Frenák Pál is idejét látja haza térni,
és itthon alkotni. Saját bevallása szerint ebben
a térségben még friss a közeg és
megvan az érdeklődés és az igény is
erre a műfajra. Erdélyben egyelőre nem vert mély
gyökereket magának a műfaj.

Frenák
koreográfiája finoman egyensúlyoz tánc és
színház között, egy-egy helyzettöredék
kapcsán világít rá a férfiúi
„lét” kérdéseire. Variációkat
komponál a ferfimitológia témájára,
szerepmintákat, sablonokat és sztereotípiákat
villant fel, és kérdőjelez meg. Szóba, azaz
mozgásba kerülnek ezeket a magatartásformákat
érintő frusztrációk, tabuk, perverziók,
lelki, fizikai küzdelmek magány és csoportszellem,
befele fordulás és nárcizmus, felelem és
erőszak, brutalitás és érzékiség.
A férfi-lélek napos és árnyoldala sejlik
fel a négy férfi táncában.

A saját testükre és
személyiségükre szabott koreográfia
formailag azért is érdekes, mert a női jelenlét
híján mellőznie kell a hagyományos,
klasszikus balettá, vagy akár a modem táncos
értelemben vett férfi-nő duetteket, fiakai
egymásnak feszüléseket. A vonzások és
feszültségek skáláját nem a párok
viharos „történetén”, kontaktusán
keresztül mutatják be a .fiúk”, hanem
sajátos, szolipszista módon. Saját testük
és pár díszletelem - három kötél,
három szék és egy kagylóantenna- révén,
ezek az elemek is csupán egy-egy pár jelenet, etűd
erejéig jelennek meg. Ennyi csupán, amihez a testek
viszonyulhatnak a térben. Meg persze egymáshoz, ennek a
kohéziónak a működtetését
Frenák egészen sajátosan oldja meg. Lehetne
ugyanis,férfiasabb” duetteket, például
verekedés-koreográfiákat, pontosabban
megkoreografált verekedéseket is beleszőni, a
rendező azonban megkerüli ezeket a lehetőségeket.
A táncosok úgy „beszélnek” erőről,
erőszakról, erőfitogtatásról, hogy
közben fizikailag sfinte egymáshoz sem érnek.
Mintha kivételes táncosi introverfióra késztetné
őket ez a mozgásnyelv. Nem lélektani értelemben
vett introverzióról beszélek, inkább
fizikairól, mivel a mozdulatok egy része kifejezetten
„uroboroszos”. A saját testből indul ki, és
görcsösen visszaérkezik oda. A kötél-szólókban
a zsinórra csavarodott végtagok minduntalan a
középpont, a köldök fele tekerednek vissza,
mintha közben a test vízszintes tengelyét is körbe
akarnák járni. Az önmagukból kiinduló
és önmagukba visszatérő mozdulatoknak
legszebb képi megjelenítése az az etűd,
amelyben háttal a közönségnek a meztelenül
ülő három férfi lassan és érzékien
simogatni kezdi a hátát. A magány, a
nárcisztikus szerelem érzéki megfogalmazása
a kép, de benne van az önmagát vízszintesen
átfogni akaró, de erre fizikailag képtelen test
tragédiája is. Frenák tökéletesen
átfordítja a belső érzéseket,
szenvedélyeket a mozgás nyelvére, érdemes
megjegyezni, hogy a táncosok mindvégig szinte
szenvtelen arccal játsszák végig az előadást.
A mozdulataik intenzitása, folyamatosan változó
ritmusa és szoborszerű plaszticitása révén
mégis erős érzelmeket sugároznak a
táncosok.

Nemcsak
a mozgások intenzitása változik folyamatosan,
hanem az etűdöké is. Lendületesen követik
egymást a terjedelmesebb „megkoreografált”
részek: kötéltáncok, szólók
és az inkább a színészi jelenlétre
építő snittszerű álló- és
helyzetképek. Mozaik jellegű etűdök ezek, nem
gyűlnek csomópontokba, nem nőnek ki egymásból.
Egymás mellett vannak, hangulatuk révén
ellenpontozzák, kiegészítik egymást.

Az
előadás első jelenetében három
kötél-szólót látni. Magabiztosnak
mutatkozó, kidolgozott testű férfiak lépnek
egyenként a színre, testtartásuk a kifutópályák
férfimodelljeinek tartását idézi. A
fentről eléjük hulló kötelekkel táncolni
kezdenek, mozgalmas technó-zene ritmusára csavarják
magukra a zsinórokat, indákként kúsznak-másznak,
tekerednek a zsinórokon. Néha már-már úgy
tűnik, m intha testük meghosszabbításává
válna a kötél, máskor olyan, mintha
ruhaként csavarodna rájuk Ügy lebegnek a
levegőben, mint valami szárny nélküli
angyalok, majd hirtelen zuhannak, aztán megint
felkapaszkodnak, a kötél szorításában
vergődnek, mintha láthatatlan erőkkel küz-
denének Megfeszülnek az izmaik, kicsavarodik a testük,
akárha a Laokoón szoborcsoportot, vagy a kígyókkal
harcoló Héraklész ábrázolásokat
lám ánk H atásos táncok ezek a
„férfiasság”, az erő, a bátorság
megmutatására, jól tükrözik az fide
nekem az oroszlánt is” jó férfiúi
magatartást, ennél azonban jóval többet is
asszociál(hat)nak A m ennyiben a köteleket Ariadné
fonalának tekintjük, és miért ne
tekinthetnénk, az önmaguk belső labirintusaiban
vergődő és szörnyeket gyilkoló
hős-Thészeuszokat, vagy kortárs változataikat
is felismerhetjük a táncoló fiúkban. H a
meg kígyónak tekintjük a köteleket, máris
a bűnnel, csábítással, vagy akár a
női nemmel „harcoló” férfiúi
nemet láthatjuk. Sőt, a kígyókkal
körültekert hajú és testű erinnüszöketis
asszociálja a kép, ez a jelentés egy következő
etűdben válik konkrétabbá, amikor a
fúriákra jellemző kutyaugatás szakít
bele az előadás zenei világába. Ebben az
etűdben úgy kúsznak fel a zsinórokra,
mintha egy hallucinatívan valós, vagy valósan
halludnatív fenyegetés, büntetés elől
menekülnének. Vagy épp az infantilis éjszakai
szorongásaikat próbálnák leküzdeni.
Egy következő képben a zsinórok előtt
állva, lazán füvező gesztusok közepette
kezdik el forgatni a köteleket, mintha a sors vagy végzet
szálait tartanák a kezükben, ezt próbálnák
maguktól irányítani. Később
összecsavarják a köteleket egyetlen zsinórrá,
mintha a föld függőleges tengelyét teremtenék
meg a maguk számára. Eme a kötélcsomóra
mászik fel, mint egy világfára az egyik táncos
egészen kockázatos akrobatikus, tánc-mozdulatokat
végezve. Ekkor válik nyilvánvalóvá,
hogy a három táncos, m ind egyetlen férfinak, a
Férfinak a különböző arcai és
teste. A hármasság motívuma végigvonul az
előadáson. Minden csoportos koreográfiában
hárman vannak, a negyedik teljesen kívülálló,
ő a kirekesztett „nőiesebb”, érzékenyebb
oldal, avagy a férfiúi vágyképek
megtestesítői. Nagyon jó dramaturgiai megoldás,
hogy nem személyre szólóak, nem egyénítettek
ezek a szerepek, a kiközösítettet mindig más
és más táncos „játssza”, így
nem csupán lélektani töltete és mélysége
van a gondolatnak. A negyedikek két nagyon izgalmas szólót
táncolnak, mind a kétszer nőnek vannak öltözve,
illetve félig nőnek, félig férfinak. Az
első tánc egy enyhén groteszk balettparódia,
a táncos bakancsban, meg egy kis tüllszoknyás
balettruhában jelenik meg, amely a felsőtesten részben
nyitott, helyesebben szakadt. Ebben táncolja nőieskedő
szólóját, a finomkodó balett-kánont
parodizálva. A másik szóló nem annyira
lágy, izgalmas keveréke a keményebb, férfiasabb
és a finomabb mozdulatoknak. A jelmez ezúttal egy
hosszú, testhezálló ruha, melyet a táncos
mozgás közben mind fennebb és fennebb húz a
lábán, miközben meg lefele pillant, mintha a saját
neméről akarna meggyőződni, vagy egyszerűen
bizonyosságokat szerezni teste valóságosságáról.
A nőiesség ezekben a szólókban egyáltalán
nem csak a férfiasság ellenpárjaként
jelenik meg, hanem kiegészítőjeként is. A
testről, nemről való bizonyosságszerzés
gondolatának a „csoportos” képe az,
amelyben a férfiak egymás mellett állnak és
közben finoman és alig észrevehetően
csúsztatják a kezüket egymás testén
a nemi szerv irányába.

Izgalmas
etűd a This is a men’s world című James Brown
számra lejtett sztriptíz-koreográfia. A
köteleket a lábuk közé fogó táncosok
finomkodó chippendale- es mozgásidézetei
fokozatosan állatiasuló, a közösülés
felgyorsult ritmusát idéző rángatózásba
fulladnak, a machós, selyemfiús férfiszerepeket
parodizálva. A primitív, állatias mozdulatok egy
következő etűdben is visszatérnek, amelyben
három táncos négykézláb, egy
állati horda vagy felka képét idézve
mászik ki a színre, letolt alsónadrágban.
Ennek a képnek is megvan a „párja” egy
másik etűdben, amikor a három táncos egy a
szín jobb oldalán halványan megvilágított
ajtó előtt áll, egymás arcára
jeleket festenek egy rúzzsal Olyan az egész, m int egy
beavatási rítus, vagy kamaszkori (vér)szerződés,
mint egy „lányvadászatra” készülődő
fiúcsapat képe.

Az
előadás záróképe az egyik, színházi
értelemben is nagyon erős etűd. A parabolaantennára
emlékeztető, nagy, fehér kagylóban ülő
férfi monológja egy filmes idézet a Paul M
cGuigan által 2000- ben rendezett Gangster nr. 1 című
angol krimi-thrilleréből. Színházi
intertextus, mely tökéletesen illik a férfiúi
szerepjátékokat és ennek árnyoldalait
felmutató előadás világába. Az
előadás záróképe a film
zárójelenetét idézi be, amelyben a főhős,
a vérgőzös bérgyilkos identitástudata
éppen „meghasadóban” van. Egy hídfőn
állva üvöltözi a világba, hogy ő a
legjobb, ő King Kong és Superman egy személyben.
(A huszonöt év börtön után kikerült
egykori bandavezér, akit ráadásul ő
juttatott a fegyházba, még arra sem méltatja
ugyanis, hogy nyíltszíni találkozásukkor
bosszút álljon rajta, és lelője őt).
Nyilván a tehetetlenségében nevetséges,
ugyanakkor félelmetes gengszter kikiáltó-jelenetének
a filmben is megvan az abszurditása, ami az előadásban
még jobban felerősödik. A kagylóban ülő
férfi — aki a monológot mímeli -
dühöngésének oka természetesen nem
tudható, így passzív, céltalan
hadonászása, részeg dühkitörése
még nevetségesebb, m int a filmbeli társáé.
Olyan az egész, mintha virtuálisan élné
meg, vagy élné ki a nagy identitásdrámát.
A „megölöm, megölöm”-ös filmes
hőzöngés az előadásban úgy hat,
mint egy Heros-t játszó kamasz lázas hőzöngése.
Végül halványan a táncos testére
vetítődik a tévé képernyője, a
feliratozott szereposztás megy rajta végig, mintegy
testébe ivódnak az információk A z
előadás m ég a film szereposztását
és szinkronhangjait is bejátssza, és az
andalító, nosztalgikus filmzene (Johnny Dankworth)
mintha egy „minden jó, ha a vége jó”
megnyugtatást idézne. A zeneszám zárómondata
is a „Good bye”, így kifejezetten esti mesés
„jó éjszakát, gyerekek”- szerű
a finálé. A rendező ezzel az elidegenítő
gesztusával idézőjelessé teszi az előadást.
Mintha a Fiúk is egy mese, egy történet, egy
megközelítés lenne a sok közül, egyike a
klasszikus fiú-történeteknek Mintha e témában
nem lehetne már újat, csupán újszerűn
mondani. Az előadás a kor aktuális mítoszain
keresztül (a tévé, a sztriptíz, a
kábítószer okozta látomások
paródiája) kapcsán beszél a tudattalanban
gyökerező mítoszokról úgy, hogy közben
a jelen rezdüléseit követi. A koreográfiának
egy felvállaltan erős show jellege is van, ezt a
minimálisan majdnem minden etűdben változó
színpadkép, a sokféle ritmusú zene, a
fényekkel való játék, meg az energikus
tánc eredményezi A z előadás látványvilága
jól megkomponált, a világítás nem
használ totálfényeket, csak különböző
halvány fénycsóvákat, fényköröket.
Ez a hatás is hozzájárul ahhoz, hogy a többnyire
meztelen testeknek kiemelje a plaszticitását. Ezt
nyilván a lassított, képekbe merevedő
exprcsszív mozgások is legalább olyan erősen
hangsúlyozzák, mint az egyszerűségig
meztelen tér. Az előadás férfiképe a
bálványtól a machóig, a szorongó
kamasztól a hősies szuperférfiig meglehetősen
különböző férfiképet sorakoztat feL
A férfi ősképet, mint tudjuk, sokkal inkább
a kizárólagosság áthágására
való törekvés jellemzi, mint a többnyire
egységes és stabil női ősképet. A
férfi (ős)képekről sokkal kevesebbet tudunk,
ez a „titok”még nagyrészt megfejthetetlen,
talán ezért is rejtőzködők a címbeli
fiúk. Az előadás világában többek
közt a kötelek teremtik meg a kapcsolatot a különböző
archékkal a tudattalanba kódolt emlékekkeL
Frenák kötelei mintha a testemlékezet kötelei
volnának. Nemcsak a felső és alsó szférákat
kötik össze, hanem a jelen világát is a
múlttal a jelentések sokrétűségét
kínálva a nézőnek...