A
kegyetlen tánc: Frenák Pál - KÍSÉRLET
EGY KORTÁRS STÍLUS DEFINIÁLÁSÁRA
Mestán
Ádám @ Színház folyóirat
2007.szeptember
Frenák
Pál 1999-tôl folyamatosan Magyarországon
dolgozik. Eleinte szorosan kapcsolódott a Trafó Kortárs
Mûvészetek Házának (a továbbiakban
Trafó KMH) megalakulásához, valamint a Trafó
KMH alapító-igazgatójának, Szabó
Györgynek esztétikai elveihez. 1999-tôl csaknem
minden bemutatóját itt tartotta, s jelentôs
szubkulturális szegmenst hasított ki a magyar
értelmiség–mûvész–diák
hármasságból.
Túlzás
nélkül állítható, hogy 1999 és
2005 között a Trafó KMH divatot teremtett a kortárs
táncból és a kortárs táncszínházból,
s e divat egyik legfelkapottabb tagja (és egyben megteremtôje
is) a Frenák Pál Társulat, vagyis a Compagnie
Pal Frenak. Sajátos látványvilága,
különleges mozdulatrendszere, szokatlan témái,
egyszóval: egyedi esztétikája a magyar
táncosokra is nagy hatást gyakorolt. A Kompmánia,
Gergye Krisztián, Ágens, valamint saját egykori
táncosai, Juhász Kata, Zambrzycki Ádám,
Gergely Attila, de még olyan látszólag távoli
alkotók, mint Ladjánszki Márta vagy a Finita la
Commedia is bizonyos mértékig hatása alá
kerültek. Frenák tehát nemcsak egy sajátos
közeg kialakulásához és a közönség
megteremtéséhez járult hozzá, hanem egy
egész generáció táncszemléletére
nyomta rá bélyegét.
Azon
darabok, melyek e hatást elôidézték, 1999
és 2005 között nagyjából egységesen
elemezhetôek. Ezt az idôszakot az a tény jelöli
ki, hogy a Compagnie Pal Frenak alaptáncosai azonosak voltak –
ekkor majdnem az összes darabban szerepel három ikonikus
táncos: Juhász Kata, Gergely Attila, Zambrzycki Ádám.
2005 után Frenák nem dolgozott többet velük,
így elemzésemben ez az év jelöli a
végpontot. De egyébként is úgy tûnik,
2005 után valamiféle váltás és
elmozdulás következett be a mûvész
pályafutásában, melynek iránya még
nem látható világosan.
Az
alábbiakban a jelzett idôszakban készült
elôadásokat fogom kronológiai sorrendben elemezni
(Out of the Cage [Zöld és savanyú], Tricks and
Tracks, Lakoma – Festen, KáOsz, Blue Spring, Fiúk,
Csajok). Nem minden alkotásra jut egyenlô hely és
idô, valamint nem térek ki sem Frenák szólójára
(MENnOnNO), sem a felújított darabokra (Gördeszkák),
sem pedig a koprodukcióban készült alkotásokra
(Bozsik Yvette-tel közös darabja, illetve a Krétakör
Színház Phaidra-elôadásának
koreográfiája).2 Négy mû centrális
szerepet tölt be: a Tricks and Tracks, a Lakoma, a KáOsz
és a Fiúk. (A Blue Spring címû munkát
sikertelennek tartom, ezért éppen csak megemlítem.)
A Fiúk, Csajok, Apokalipszis elôadásokat
trilógiaként kezelik általában, én
a Fiúkra térek ki bôvebben, az Apokalipszist
pedig már nem sorolom ide, hiszen abban már nem
szerepelt egyik alaptag sem. Az Elôszóban felvázolt
módszertani elvek alapján egységes esztétikai
elvként a kegyetlen tánc fogalmát igyekszem
meghatározni az alkotások strukturális
elemzésével is, melynek végsô célja
az, hogy bemutassa azt a sajátos készletet, mely a
frenáki hatástörténetet alakítja.
Elôszó
és módszertani megjegyzések a kegyetlen
tánc fogalmához
A
„kegyetlen tánc” Antonin Artaud „kegyetlen
színház” kifejezésének direkt
átvétele. A „kegyetlen színház”
fogalma Artaud-nál zavaros, és ezért sok
párhuzamos interpretációt találunk.
Mégis, ha három eredeti Artaud-szöveghez
visszanyúlunk, akkor meglepô párhuzamosságokat
találunk a frenáki oeuvre alkotóelemeivel.3
Mintha Frenák ideális kritikusa Artaud lenne, mintha a
táncos alkotásai a hatvanas évek Artaud-hulláma
után újra aktuálissá tennék a
színész elméletét. S ha formabontóan
hangzik is: amikor Artaud a „kegyetlen színházról”
beszél, mintha a „kegyetlen tánc” fogalmát
értené rajta – legalábbis abban a
formában, ahogy az Frenáknál megvalósul.
Frenák koreográfusi teljesítményén
nem változtat semmit, ha a kegyetlen táncot mint
képzômûvészeti komplex látást
is meghatározom: vagyis azt állítom, hogy nem
koreográfiai mintákban gondolkozik elsôsorban,
hanem képekben és szituációkban.
Ennélfogva gyakran elôfordul, hogy az elemzô sem
mozgást, hanem képeket elemez.
Ez
az állítás azt feltételezi, hogy a
koreográfiai intenció megkülönböztethetô
legyen a képiségtôl. Ez a különbségtétel,
úgy gondolom, a gyakorlatban majdnem lehetetlen. Mégis,
az a mûvészi szándék, mely alapegységként
a mozdulatot tételezi, különbözik attól
a logikától, mely elidôzik bizonyos „megfagyott”
képeknél. Ez a különbség a felszín
alatt húzódik meg, és olykor stílusteremtô
erôként mûködik. Egyáltalán nem
fontos és elsôrendû, hogy ezt a különbséget
minduntalan felleljük – jó azonban észben
tartani, hogy egyegy mûalkotás létrehozásában
különálló erôk alkotnak egységet.
Az
elsô módszertani megjegyzés elmélet és
gyakorlat viszonyát illeti: az alábbi elemzések
keretét a „kegyetlen tánc” fogalma úgy
teremti meg, ahogyan az elô adásokból levont
tapasztalathoz alkalmasnak találtam. Vagyis a létezô
praxis leírására olyan metaforát
igyekeztem kreálni, mely egy történeti kontextusba
is illeszthetô. Természetesen nem állítom,
hogy a mû - vész Artaud alapján dolgozott volna.
Azt viszont állítom, hogy a (mozgás)színházi
hagyomány alaposabb támpontot nyújt mûvészetének
esztétikai definiálásához, mint a
tánctörténet. Ebbôl pedig az következik,
hogy jelen esetben egy táncos a színházi
eszmetörténettel írja felül, szövi át
a tánctörténetet – amennyiben a Compagnie
Pal Frenakot egyáltalán a tánctörténet
részeként kezeljük, és Artaud-t egyáltalán
a színháztörténet részének
tekintjük.
A
második módszertani megjegyzés elmélet és
elmélet viszonyát érinti. A „kegyetlen
tánc” Artaud „kegyetlen színház”
fogalmának nem pusztán tetszetôs átvétele.
A „kegyetlen színház” szövegeiben
megragadható és elkeríthetô egy olyan
fogalmi mag, amely akkor is megállja a helyét, ha
tudjuk, hogy a Kegyetlen Színház mint intézmény
két hét alatt csôdbe ment, és Jacques
Derrida 1966-ban bebizonyította, hogy tézisei
tarthatatlanok.4 Ezt a fogalmi magot ragadom meg és alkalmazom
Frenák Pál mûveire. Így keletkezik a
„kegyetlen tánc” fogalma. Intencióm szerint
ez a kifejezés nem pusztán a frenáki „stílus”
jegyeinek összefoglaló metaforája, hanem egyik
jellemzôje egy esztétikai és társadalmi
ízlésváltásnak, egy olyan ízlésváltásnak,
melynek horizontja ma még nem belátható, de azt
a módot is befolyásolja, ahogy a gondolkodás
általában vett tárgyait (test, tér, idô)
kezeljük.
A
harmadik módszertani megjegyzés: ezek az elemek az
említett idôszakból (1999–2005) és
az ekkor keletkezett elôadásokból származnak.
Minthogy kortárs alkotóról van szó, az
elemzés nem kíván stílustörténeti
jóslásokba bocsátkozni. Vagyis szigorú
értelemben vett leíró analízisre épül,
és pusztán már kanonizált alkotásokat
értelmez újra (és nem bizonyos, hogy a régebbi
értelmezéseknél pontosabban). Számos
ellenvetés kínálkozhat: például,
miért gondolom úgy, hogy késôbbi, most még
csak születôfélben lévô darabok nem
tartozhatnak ide, vagy hogy minden korábbi alkotás
idetartozna. Nem gondolom úgy, vagyis a példák
sora tetszôlegesen bôvíthetô, alapja pedig
egy meghatározott korpusz. Ugyanakkor egyszersmind felettébb
valószínû, hogy az eredetileg a Frenák-darabok
példatárán kikísérletezett fogalom
elszabadul, vagyis nem frenáki alkotások is
idetartoznak majd. Ez is szándékom szerint való.
A
negyedik módszertani megjegyzés az artaud-i fogalom
kibontását célozza. Mi is a „kegyetlen
színház” mint teoretikus konstrukció?
Artaud a Bali-szigeti színház párizsi
vendégjátékán döbben rá arra,
amit elôt te ugyan már sokan megírtak: a szöveg
uralmára a színházi elôadásokban.
Számára a „keleti” és a „nyugati”
színház közötti különbség
(egyfajta koloniális gesztussal) abban nyilvánul meg,
hogy a „keleti” színházban „a rendezô
teremtôereje elsöpri a szavakat”.5 [Kiemelés
az eredetiben.] Sôt, „egyszerûen tagadása
[…] a mi nyugati színházfelfogásunknak”,6
mégpedig azért, mert „tiszta anyagból,
tiszta élménybôl, tiszta valóságból
gyúrták”.7 Ez a rácsodálkozás
adja a „kegyetlen színház” teóriájának
alapélményét. A mester kiábrándul
a hagyományos nyugati színházfelfogásból,
és 1933-ban látnoki módon olyan színházat
követel, mely nemcsak új elvek alapján
szervezôdik, hanem társadalmi funkciója is van.
„Szorongató, katasztrófákkal teli
korunkban mind sürgôsebb az olyan színház,
amely nem marad el az események mögött […], s
amelynek rezgései úrrá lesznek a kor
bizonytalanságán.”8 „Húsba vágó
színház” az eszménye. A kegyetlen fogalma
számára nem egyszerûen a brutalitást vagy
a kínzást jelenti,9 hanem egy létállapotot,
illetve a létállapotot: „mindaz, ami él,
az kegyetlen.” 10
Gyakori hasonlata
szerint a színház olyan kegyetlen, akár az álom.
Egy szakaszt érdemes hosszabban idézni: „A
színház azért éppoly vérengzô
és embertelen, akár az álom, hogy világossá
tegye és mindörökre belénk vésse egy
kiirthatatlan és állandó, görcsös
konfliktus tudatát […], amelyben az egész
teremtés toporzékol, amiért befejezett lények
vagyunk.”11 Vagyis a kegyetlenség nem más, mint
egy állandóan jelen lévô, de elérhetetlen
valami tudata. A megváltoztathatatlannal való
szembesülés ôrjítô varázsa,
egyfajta transzcendentális szadizmus. Erre a létállapotra
az álom, a színház és a kábítószerek
nyitnak kaput. De Artaud valamiféle katarzist, megtisztulást
is remél. Ez a színház egyben a társadalmi
megváltás reményét is hordozza: „a
tömegek gondjaira fog összpontosítani.”12
A színház
formai sajátosságait „A Kegyetlen Szín -
ház” elsô kiáltványa mutatja be
részletesebben. Elsô követelménye a „térbeli
kifejezésmód”,13 melyen a színház
fizikalitását, fizikai jellegét érti.
Másodszor, a saját nyelv megtalálása,
mely egyben a szövegtôl való megszabadulást
is jelenti. „(…) visszataláljunk egy olyan
egyedülálló nyelvhez, amely félúton
van a gesztus és a gondolat között.”14 E nyelv
egyben metafizika is, vagy legalábbis mögötte
„metafizikai kísértés” lakozik.15 Ez
a nyelv fizikai, vagyis anyagát „a jel szintjére
emelt emberi testek” alkotják, aminek ötletét
Artaud a hieroglifákból vette. (Frenáknál
mindez nem lemondásként jelentkezik, hanem éppen
ellenkezôleg: a szavak iránti beteljesíthetetlen
vágyként.) Harmadszor: a kegyetlen színház
az emberi érzékenységre hat – le kell
nyûgözni a nézôt, a feladat az, hogy „rabul
ejtsük a nézô figyelmét”.16
Negyedszer, a „kegyetlen színház” rendezôi
színház: a látvány és a cselekmény
teljes egészében a rendezô felelôssége.
Ötödször: a díszlet teljes hiányát
követeli (ha a táncban a fényeket díszletként
fogjuk fel, akkor ez a feltétel megdôl). Hatodszor
pedig, az elôadás nem írott darabok, hanem témák
köré rendezôdik.
A fentiekben nem
az összes jellemzôt emeltem ki, hanem azokat, melyek
relevánsak a tárgy szempontjából. Artaud
sokszor következetlen és egymásnak ellentmondó
kijelentéseket tesz (például egyszer azt
állítja, hogy a hangszerek a díszlet részei
lesznek, máskor meg azt, hogy nem lesz díszlet), de azt
hiszem, a fentiek többé-kevésbé állandó
és megfogható elméleti alapok. Hat pontba
foglaltam tehát azt a fogalmi magot, mely egyben a „kegyetlen
tánc” fogalmára is alkalmazható. Az
alábbiakban elôször is bemutatom, hogy a kegyetlen
artaud-i fogalma miként értelmezhetô Frenák
Pál életrajzi narrációjának
kontextusában, majd pedig a konkrét mûveket
szembesítem a fentiekkel, vagyis hogy a hat jellemzô
miként mutatkozik meg a frenáki esztétikában.
Ez a sajátos komplexum világ, ennélfogva
világteremtési (stílusteremtési)
kísérletként fogható fel.
-
Önelbeszélés
és kegyetlenség
Frenák Pál
süketnéma szülôk gyermeke. Elsô
kommunikációs élményei nem szavakhoz,
hanem jelekhez kötôdnek. Gyakran emlegetett tapasztalata
az emberek lesajnáló viselkedése, amikor ôt
is süketnémának hitték, miközben ô
mindent hallott és megértett. Központi emléke
a Vakok Szövetségében két süketnéma
ember, akik egyben vakok is voltak, s így egymás kezét
fogva kommunikáltak. Apja lassan megôrül, hat
testvérével együtt állami gondozásba
kerül. Az elszakadás sokkja, a kommunikációképtelenség
iszonyú meg próbáltatást jelent a
kisgyerek számára – s egyben saját
testének felfedezését. „Nagyon korán
megszállt a démon” – mondja akkor, amikor
arról beszél, hogy az intézeti folyosón
egy nagy tükör elôtt mozgott, és gyötörte
a testét.18 A belsô kínokat (melyek nagyon
hasonlóak Artaud „fájdalmaihoz”) külsô
önkínzással, szexuális izgatással és
fantáziálással semlegesítette. Ez az
alapélménykészlet határozza meg
alkotásait. A világ kegyetlenségét a
saját teste iránti kegyetlenséggel dolgozza fel,
mintha a tükör elôtt saját karját
csavargató kisfiú magán hajtaná végre
a „büntetést”, melyet pusztán azért
kap, mert létezik. A pszichológiai alaphelyzet
meglepôen hasonlít Artaud élményeire,
Frenák azonban mindig belül tud maradni egy olyan
határon, ami a színpadra állítást
lehetôvé teszi. Talán különös, de
éppen az az életszituáció, mely fájdalmát
okozza, vagyis a hallóként átélt
süketnéma-lét adja meg a lehetôséget
a fegyelmezetten és szigorúan végzett teátrális
munkára. A testi figyelem és gesztusmemória
segíti, hogy elôtanulmányok nélkül
Jeszenszky Endre tánciskolájában tanuljon, majd
pedig abban, hogy a nyolcvanas években Franciaországban
telepedjen le.
Az emigráció
különös tapasztalattal jár: egy nyelv
megtanulásával. Azt állítja, hogy a
francia az egyetlen nyelv, amelyet jól beszél, hiszen
azt tanulta, míg magyarra senki sem tanította.
Franciaországban egy óriási jelentôségû
esemény éri, melyrôl keveset beszél: egy
évig a Moulin Rouge táncosa lesz. „Ennek a
világnak a professzionalizmusa azonban egy életre
beleégett a tudatomba” – mondja késôbb,
s talán itt tanulja meg azokat a trükköket, amelyek
képessé teszik egy társulat elvezetésére.19
De nemcsak ezeket, hanem a showvilág teátrális
eszközeit is megismeri, melyeket késôbb
alkotásaiban felhasznál. A gyerekkori alapélményt,
mely nek borzalmai az éleslátás és éles
tánc képességével ruházzák
fel, a show-elemek ismerete, a színpadi rutin és a
közösségi munka fordítja át
mûalkotásokká. Ez a kegyetlen tánc
önéletrajzi és elbeszélôi forrása.
A pszichológiai profil azonban nem adhat teljes képet.
Frenákot
interjúi szerint 1999 és 2005 között
alapvetôen két dolog izgatja: az egyéniség
kifejezése és az önazonosság.20 E kettô
összetartozik, a kifejezés maga a nyelvvel van
kapcsolatban, s a nyelv felveti a „ki beszél?”
kérdését. A frenáki kegyetlen tánc
nyelve gesztusok halmaza, egy esztétikai nyelv, melynek
központi témája nem más, mint maga az
érthetôség. A kommunikációról
való kommunikáció azt állítja,
hogy végül is minden jel félresiklik, a
kommunikáció töredékes. A beszélô
vagy kommunikátor semmi mást nem csinál, csupán
e töredékességen, e félreérthetôségen
keresztül magát határozza meg. Az identitás
a gesztusokon keresztül konstruálódik.
Ám a
mûvész testhasználata kettôs: nemcsak
megalkotott, „esztétikai” testképeket hoz
létre, hanem durván fizikai, „pozitív”
értelemben vett testeket. Mindkettô az identitás
ugyanazon pont jára támaszkodik. A gesz tus - nyelv
használata azonban csak az esztétikai testekre
vonatkozik, azokra, melyeken nyugvópontra jut a mozgás
és a fény, gesztus és zene. A büntetés
fogalma valamiképpen az egyik testképbôl a
másikba való átmenetet írja le, ez az a
cselekvés, amely átváltoztatja a testeket. A
hatalom pozíciója az, ami tudattalan vagy nagyon is
tudatos játékot játszik az ártatlan vagy
bûnös testekkel.
A fentiekkel
természetesen nem az önéletrajzi elbeszélések
feltétlen hitelére hagyatkozom, hiszen a narratív
identitás kényes dolog. A mûvész
átírhatja, viszszavonhatja nyilatkozatait, de törölni
már nem tudja ôket. Nem kívánom a
darabokat lealacsonyítani a pszichológiai szeánszok,
gyerekkori élmények vulgárfreudista
feldolgozásának szintjére, ennél sokkal
összetettebb és bonyolultabb mûvekrôl van
szó. Azonban Frenáknál a látás-, a
figyelem- és gesztuskészlet nem technikai a szó
szoros értelmében, hanem egy életszituációból
származó örökség. Ennélfogva a
kegyetlen tánc és a vele járó
ízlésváltozás egy élettörténet
generálta paradigma.
-
Alapítóesemények
(Zöld és savanyú [Out of the Cage], Tricks and
Tracks)
Frenák Pál
saját társulatának 1990-es párizsi
megalapítása óta Magyarországon tartja
bemutatóit – még akkor is így volt ez,
amikor táncosai között egyetlen magyar sem volt.22
Ez a helyzet
1999-ben változik meg, amikor megalakul a Trafó Kortárs
Mûvészetek Háza. A mûvész úgy
dönt, hogy magyar táncosokkal is készít
darabot, és a kulturális kormányzat is támogatja
– a legnagyobb támogatás mégis Szabó
György igazgatótól érkezik, aki
rendszeresen meghívja a Trafó KMH-ba. A Compagnie Pal
Frenak immáron Frenák Pál Társulatként
is mûködik, elsô bemutatója Zöld és
savanyú címmel nagy érdeklôdés
mellett zajlik, 1999. május 30-án. Ebben már
három olyan magyar táncos is részt vesz, aki
késôbb meghatározó arcává
lesz a társulatnak: Juhász Kata, Gergely Attila és
Zambrzycki Ádám. Innentôl kezdve a Frenák
Pál Társulat sorsa szorosan kötôdik a Trafó
KMH-hoz, noha nem azonosak.
Tudatos és
szándékos döntés volt, hogy Frenák
Budapestre jött.23 Szabó György a Petôfi
Csarnokban mutatta be a Vadócokat (Sauvageries) 1998-ban, és
amikor a mûvész hallott a Trafó KMH
elindulásáról, úgy érezte, „hogy
Magyarországon van a helye”.24 A Zöld és
savanyú után döntött úgy Szabó
György, hogy felvállalja Frenák darabjainak már
akkor is nyilvánvaló jellemzôit – az
erôteljes képiséget, a meztelenséget, az
akrobatikát, az erôs hanghatásokat és a
társadalmi tabuk döntögetését. Egyik
francia méltatója szerint a Vadócokban „az
agresszivitás megtermékenyítô energiákat
szabadít fel”.25 A mûvész már ekkor
olyan eszközöket használ, melyek a késôbbi
nagy darabokban nyerik majd el végsô formájukat.
A Frenák
Pál Társulat kezdett el a kortárs táncról
beszélgetni középiskolai diákokkal, s ezzel
a Trafót „nevelô-oktató” intézménnyé
is tette. Társulat és intézmény öt-hat
éven át vállvetve teremtette meg a magyar
kortárs tánc közönségét,
sok-sok évnyi lemaradást pótolva. Frenák
maga évek óta foglalkozik sérült vagy
fogyatékos gyerekekkel Franciaországban. A folyamatban
természetesen más társulatok is részt
vettek, de tagadhatatlan, hogy mind tömegbázisában,
mind a Trafóval való összeforrottságban ez
a csapat volt a legnagyobb. Ezért is állítható,
hogy Frenák ízlésváltást hozott
Magyarországra.
A Zöld és
savanyú nem sokkal a bemutató után új
címet kapott: Out of the Cage. Központi metaforája
a szabadulás, és minden Magyarországon készült
darabja közül a legéletrajzibb – akkor is, ha
a mûvész ezt tagadja. A kezdetben kísérleti
alkotásként felfogott rövid (alig félórás)
mû táncosait a magyar táncéletben
akkoriban szokatlan módon a közönség
körbeülte. Míg az alternatív színházakban
ez megszokott volt, talán ez az egyik elsô szabadon
körbejárható magyar táncalkotás.
Merthogy az elôadásnak több „homlokzata”
van.26 Ké - sôbb átalakították, és
beillesztették a nézôtér–színpad
szokott szembeállításába. (A
körbejárhatóság [-ülhetôség]
majd a KáOsz címû munkában tér
vissza.)
A tér
közepén három zöld vaságy helyezkedik
el, a szereplôk jobbára madarakként ezeken
ugrálnak, néma állatokként mozognak. A
gyermekkori emlékanyag letagadhatatlan. A fekete pizsamában
ugráló, jobbára tüskehajú alakok a
koncentrációs táborok rabjainak képzetét
kelthetik. A szereplôk – vagyis az az egyetlen identitás,
mely több alakot kap – valóban rabok, csakis
egymáshoz érhetnek. Ezt a benyomást még
csak fokozza az a helyzet, melyben egy süketnéma
jelbeszéddel kommunikáló fiú elmesél
egy történetet, miközben saját, szaggatott,
elfúló hangja megy felvételrôl. Háta
mögött óriási színes mintájú
ágy lóg fentrôl.
A teremtett világ
így látszólag teljesen koherens részekbôl
áll, és illeszkedik egy pszichologizáló
önelbeszélés konstrukciójába. Ami
széttöri a sematikus megközelítést, az
a váratlanul berohanó teljesen meztelen nôalak,
aki gyönyörû szólót ad elô.
Elsôsorban az egyensúly képeit mutatja: az ágyak
rácsaira feszül rá. Ez a mozzanat radikálisan
felülírja az egyszerûsített képletet:
a mûvész immár kilép saját
kulisszáiból, hogy valami, a félelem és
rettegés alakján túlit, valami igazán
„kegyetlenül” szépet mutasson. A második
mozzanat fizikai kép: a sötétben csak fénycsíkok
látszanak, és a szereplôk vadul elkezdik pörgetni
az ágyakat. A vészterhes kép mellé
vonatzajra utaló zakatolás hallatszik. Fojtott
fenyegetés üli meg a levegôt, oly mértékben,
hogy az egyik kritikus „az irháját félti”.27
Az utolsó
képben Gergely Attila egy keskeny fénycsíkon
közeledik, madárszerûen, ám felegyenesedve
mozogva, piros pöttyös estélyiben, mely éppen
összhangban van a háttérben lógó ágy
színével. Az elbeszélés képei
már-már triviálisak, mégis az
öngyógyítást mû vészetté
oldják, mégpedig egy kezdeti, kezdetleges eszköztár
segítségével, melyet definiálhatunk a
kegyetlen tánc formatív periódusaként.
Adott a reflektált beszédnélküliség,
az a helyzet, melyben a gesztus és a látvány
kommunikál. Az alkotás nem narratíva, hanem téma
köré szervezôdik. A kép logikája
munkál benne.
A kiszabadulás,
elvágyódás megérzékítésére
elôször is a helyet teremti meg az alkotó. Frenákra
alapvetôen jellemzô, hogy a színpad „rossz
hely”, sivár és ellenséges. A táncosok
teste ebben a térben hányódik. A testek tompa
állatokként vándorolnak, amelyek nem ismerik a
dolgok használati értékét – jelen
esetben az ágyak pusztán ugrálásra
szolgálnak, és hiányzik róluk az, ami
emberi pihenésre alkalmassá teszi ôket: a paplan
és a párna. Az Out of the Cage még nem használ
klasszikus teátrális eszközöket (dikció,
mimika stb.) – a pátosz jelen esetben még a test
pátosza.
A Tricks and
Tracks hozott valódi áttörést a
társulatnak. Egyik legnépszerûbb és egyben
emblematikus darabjukat 1999. december 10-én mutatták
be a Trafó KMH-ban. Szereplôi között ott
találjuk a társulat alaptagjait: Juhász Katát,
Gergely Attilát és Zambrzycki Ádámot. A
Tricks and Tracks az Out of the Cage-hez képest új
formavilágot vezet be. Értékelhetô úgy
is, hogy az utóbbi „kísérleti
tánc-performansz” jellegéhez képest ez már
kiforrott, átgondolt testszínházi elôadás.
Bozsik Yvette táncosa, Jantner Emese kezdi az elôadást
(az általa megformált „alakot” késôbb
Lisa Kostur veszi át). A kezdés nem más, mint
egy kép, a kép – a koreográfus jellemzô
módon a továbbiakban inkább képekben és
akciókban gondolkodik, mint koreográfiai tervekben. A
hideg, üres színpadkép nem unalmas – Frenák
Pál a fények alkalmazását tökéletesen
illesztette a cselekményhez.
A mintegy
ötvenperces darab kezdô képében magas nô
áll vörös ruhában, magas sarkú cipôben
egy fehér fal elôtt. Éles fény vetül
rá, tompa, súlyos zene szól. A nô mintha
félne valamitôl, vagy inkább mintha nekilökték
volna a falnak, mintha kilökték volna valahonnan. Mégis
ellenáll, egész kiállása dühös,
büszke, acélos. Hirtelen vörös anyag vágódik
a feje fölé – festék-e, sár vagy vér,
nem tudható. Ezek a csíkok végig ott maradnak a
falon, és meghatározzák a mû
alaphangulatát. E felcsapott anyagdarabok sebhelyekké
válnak, valami rettenetes és elmondhatatlan
lenyomataivá. Piszokká a hófehér
felületen – jeleként annak, hogy valahol mélyen
a dolgok egyáltalán nem rendezettek, iszonyatos
feszültségek és fájdalmak tartják
egybe ezt a felszínt, mely épp azért ilyen
tiszta, mert annyira mocskos ott belül.
A jelek az
elôadás meghatározó metaforái és
alkotóelemei. A központi jelenetben, azaz Gergely Attila
és Juhász Kata szólójában a
táncosok meztelen testére jelek vannak rajzolva –
ezek a kritikusokban a kalligráfia, a hierográfia és
egyéb, test és írás közötti
fogalmak képzetét hívják elô.
Ugyancsak gyakran hivatkoznak Frenák akkoriban Japánban
tett tanulmányútjára is. A Tricks and Tracks
központi motívuma a jel. Jelek a testeken, s maguk a
testek is jelek. Jel Zambrzyczki Ádám mozdulatlan arca
is, míg az általa játszott alak mintha a Twin
Peaks egyik megelevenedett démona lenne. De jelek a fények
is: a keskeny, szûrt fénysávok, melyek sokszor
épp úgy helyezkednek el, mintha egy résnyire
nyitott ajtó mögül jönne a fény. A
legjellemzôbb azonban az a mozzanat, ahogy a táncosok
be- és kimennek a színpadról. Gyorsan, komolyan,
célszerûen, mintha kiképzésen lennének.
A bevonulás egyben támadás, a kimenetel pedig
büszke hátrálás.
A mû
lehatárolt képekbôl és meghatározott
számú jelenetbôl áll. Mint egy
videoklipben, pontos vágások és elhatárolások
szakítják meg a folyamatot. A mozaikszerû
építkezés ezentúl jellemzôje lesz a
Frenák-daraboknak. Mégis összeáll a
koreográfia, hiszen a motívumok, az erôs
térhasználat és Fred Bigot élôben
kevert techno alapú zenéje egybefogja. Alapvetôen
öt rész tagolja: a kezdô kép, a
Juhász–Gergely duett, egy együttes szinkron
koreográfia, Frenák egy „magánjelenete”
és a finálé. Az öt panel önmagában
alkot egy-egy csúcspontot, fokozatosan erôsödve,
mígnem a mû esztétikai értelemben
„túllendül” önmagán, és
voltaképpen önmaga parafrázisává
válik. Ez a végsô fázis nem más,
mint a színházon kívül a legesztétizáltabb
világ beemelése: a divaté.
A Tricks and
Tracks a korábbi alkotások összes technikai
erényét egyesíti: a függeszkedést,
az akrobatikát, a meztelenséget, a félelmetesen
összetett zenét, a megkonstruált esztétizált,
túl édes képeket és a kegyetlen
spirálíveket. Juhász Kata talán
legnagyobb (és legveszélyesebb) szerepében
felülrôl ereszkedik alá, enyhe spirálban
körözve. Gergely Attilával alkotott szólójában
állatokként csapódnak össze, és
emberekként ölelik egymást. A csupasz testükre
rajzolt jelek mintha szövetet alkotnának a bôr, az
izzadság és a térre vetülô kék
fény hármasában. Mindketten meztelenek, kopaszak
és zömökek. Míg Juhász Kata felülrôl
függeszkedik, Gergely Attila alulról fogja –
megszerzi, elengedi, menekül elôle és üldözi.
A földi és égi szerelem játéka ez.
Ahogy egy kritikus megjegyzi: „Ez az epizód magába
sûríti a társulat produkcióinak jellegze -
tessé geit.”28 Juhász Kata spirálja után
az „alapítódarabokban” játszó
régi társ, Christine Merli adja elô újra a
spirált. Félelmetesen pörög újra és
újra. A matematikai térhasználat, a
kiszámítottság ez idô tájt a
darabok egyik fontos jellemzôje.
A szinkron mozgás
nagy, plenáris össztánca voltaképpen már
a végsô, show-szerû finálét vetíti
elôre. Az alakok az Out of the Cage-hez képest immáron
egyéniek – önálló arccal, ruhával
és jelenetekkel rendelkeznek. Így amikor mégis
„szinkronba” váltanak, az a kényelmetlen
érzés keletkezik, mintha össze nem illô,
véletlenszerûen kiválasztott szereplôk
hajtanák végre ugyanazt a parancsot. A különbözô
ruhák egy ultramodern divatshow érzetét keltik.
A végsô képben Frenák valóban
kifutónak használja a színpadot. Elôtte
azonban még a mûvész „nagyjelenete”
zajlik: hófehér kapucnis köntösben csoszog
be, mint valami földöntúli hótündér.
Fehérre festett arca mintha csodálkozna. Zambrzyczki
Ádám hirtelen lerántja róla a leplet, és
belecsókol a nyakába. A meztelen figura lassan
hátralép, egy pillanatra megáll egy ajtószerû
beugróban, és a rá vetülô fényben
nyújtózkodik – ez a beállítás
több késôbbi alkotásban is feltûnik.
Ezt és az ebbôl kifejlôdô késôbbi
ajtó-szituációkat én összefoglaló
néven „ajtó-effektusnak” neveztem el.
Mozdulataiban ez
a darab a földé. A szereplôk hangsúlyosan
sokat érintkeznek a földdel, fekszenek, gurulnak,
dobbannak, ülnek. Felületekhez lapulnak, tapadnak. Az
egyetlen kiáltó ellentét Juhász Kata
égbôl aláereszkedô alakja, végül
azonban ô is a lenti világ tagjává válik.
Nem hangzik el egyetlen értelmes mondat sem, noha a
kommunikáció vágya súlyosan ráül
a darabra, még a zene is szaggatott. Egyetlen alkalommal fut
körbe Gergely Attila artikulálatlanul üvöltve –
mozgása kissé idiotikus, eltúlzott,
képregényszerû. A beszéd, vagy is a
kifejezés ebben az alkotásban mégsem a mozgásé
és nem is a jeleké. A jelek nem a kommunikáció
részei, hanem önálló minták. Nem
puszta dekorációk, de nem is beszéd jelei –
a jelek iránti vágy jelei. A Tricks and Tracks
központjában mégsem a nyelvnélküliség
áll, hanem egy világ felvázolása. Ez a
világ – legyen belsô, képzelt vagy múltbeli
– teljes egészében a Lakoma és a KáOsz
címû darabokban teremtôdik meg.
Kérdés
persze, hogy a fent vázolt mozzanatok menynyiben ennek a
sajátos világnak a jellemzôi, és mennyiben
tekinthetôk önálló stílusnak.
Felvethetô, hogy a „kegyetlen tánc”
voltaképpen semmi mást nem jelent, mint ezt a világot,
és mindazok, akikre többé-kevésbé
hatással van vagy lesz, egyszerûen részesülnek
ebbôl a világból. De nem mossuk-e ezzel egybe a
mûvészi teremtett világ fogalmát és
a sajátos stílust? S abból, ha Frenák nem
teremtené meg ezt a sajátos világot,
következnék-e, hogy tulajdonképpen elhagyja a
kegyetlen tánc stíluskategóriáját?
-
Egy
világ kibontása (Lakoma, KáOsz)
A Lakoma és
a KáOsz bemutatói, vagyis a 2001 és 2002-es évek
páratlan sikert és népszerûséget
hoztak a társulatnak. Ezek a darabok monumentálisak,
érettek. Összekapcsolódik bennük a
technikákkal kísérletezô kedv, a
gyermekkori élmények feldolgozása, az
önazonosság-keresés, és mindezt egy új
elem fogja egybe: a társadalomkritikai él. Mindkettô
tükörszerûen, felnagyított rémálomként
köpi vissza a nézôk arcába a posztmodern
nagyvárosi lét fragmentált elemeit. Ez a vonás
teljes mértékben rokonítja Frenákot
Artaud-val.
A Lakoma igen
különös darab, melyet a dán Dogma csoport
Festen (La - koma) címû elsô filmje inspirált.
(A filmet Magyarországon Születésnap címmel
vetítették.) A Lakoma cím többirányú
jelentéstartalommal rendelkezik (a dán szó
gyöke, a Fest a germán nyelvekben ünnepet jelent).
Egyrészt Platón egyik legismertebb dialógusának
címe ez, melyben öszszekapcsolódik a Szép
és a Jó ideája, s tárgya nem utolsósorban
Erósz létének tisztázása.
Természetesen a görög ideál jegyében
az egymásba szerelmes férfiak párbeszéde
ez. Azóta azonban a „lakoma” szó nemcsak az
eszegetés közbeni szellemes eszmecserét jelöli,
hanem erôs infernális tartalommal is telítôdött.
A pazarlást, a tespedt élvetegséget, valamifajta
szellemi és testi hanyatlást is takar. A filmhez ez a
motívum kapcsolja a legszorosabban; annak tulajdonképpeni
cselekménye ugyanis folyamatos evés, „lakomázás”
közben zajlik.
A Lakoma az elôzô
darabokhoz képest több szempontból is újdonságot
hoz. Elôször is sokszereplôs – készítésében
tíz táncos mellett részt vesz a magyar
underground mûvészeti élet több személyisége
is (Vajdai Vilmos, Gergely Attila). Másodszor: címadásával
konkrétan kapcsolódik egy erôsen
társadalomkritikus mûalkotáshoz, így is
cáfolva az önéletrajzi feldolgozások
vádját. Harmadszor: a darabban a színek
dominálnak – ami az eddigi fekete-fehér világhoz
képest határozott váltás. Negyedszer:
nemcsak egyénítettek a szereplôk, hanem
határozottan szürreálisak, olykor
karikaturisztikusan egy-egy típust képviselnek (például
a Juhász Kata által játszott „szôke
nô”). Ötödször: a darab alkotóelemeiben,
vizualitásában és zenéjében a
kortárs szubkultúrák ízlésvilágát
tükrözi (elsôsorban a melegés a techno-kultúra
motívumai jelennek meg). Ugyanakkor megmaradnak Frenák
Pál régóta ismert jelenetei és
mozgáskombinációi.
Nemcsak a
megjelenítés módja fragmentált, hanem
maguk a darabba épített minijelenetek is töredékesen
illusztrálják az egyes társadalmi jelenségekkel
szembeni kritikai attitûdöt. A színpad közepén
rézsút óriási asztal található,
körülötte öt függôhinta. A padló
zöld, a díszletként használt függönyök
általában mélysárgák, de sokszor
megváltoztatják a színüket. Talán
soha nem készített még ilyen „színes”
alkotást a koreográfus, mégis megôrzi a
steril „mûtô-jelleget”. A frenáki
„világ” kibomlása akusztikus értelemben
is teátrális: nemcsak gesztusértékû
zenék szolgáltatják a hátteret, hanem
kiáltások, üvöltések és
testcsapódások is. A kegyetlen tánc világának
esztétikája vegyes és tagolt, hiszen miközben
akusztikai és vizuális értelemben is a
fizikalitást hangsúlyozza, a darab végén
a fizikalitástól való elszakadást
dokumentálja.
Az egyik
kulcsfigura a Zamb rziczki Ádám által
megtestesített, felülrôl leeresztett, némán
kapálódzó alak, akit tágra nyílt
szeme és kétségbeesett akarása
szükségszerûen áldozattá tesz egy
ôrültek lakta világban. Ô testesíti
meg a kvázi-narratív, az eseményekbe beavatkozni
képtelen, sérült szereplôt. Egyik lábán
és egyik kezén csatokat visel, mintha mozgássérült
volna. Ô zárja végül a darabot is majd. A
mozgások és történések párhuzamosak,
és minden eddiginél jobban megosztják a nézô
figyelmét. Bizonyos értelemben ez Frenák
„legvastagabb”, legtöményebb alkotása
az egy pillanatba zsúfolt akciók számát
tekintve. Megjelenik az „ajtó-effektus” is: a
színpad jobb oldalán levô fénycsíkban
egy figura vonaglik – ezúttal mintha saját
magával szeretkezne, miközben elszív egy
cigarettát. Ez a figura voltaképpen elôzménye
és egyben pandanja a „sérült” fiúnak.
A kötél-jelenet
maga a „lakoma”: az akrobatát leszedik a kötélrôl,
és a középütt álló asztalon,
mint a marakodó kutyák, letépik róla a
ruhát. Az immáron meztelen táncos éteri
zene kíséretében mutat be egy pazar szólót
a kötélen. Ez a mû narratív csúcspontja,
mely a voltaképpeni üzenetet hordozza: a felfelé
törekvôt széttépik az alsóvilág-beliek,
ám ez az áldozat szükséges a szépség
eléréséhez. A legérdekesebb ebbôl a
szempontból a darab igencsak esztétizált vége:
a szereplôk meztelenül jönnek be a félhomályban,
és a felülrôl aláhulló fehér
törölközôkbe öltöznek, miközben a
„sérült” szereplô némán
áll a közönség elôtt. Majd a hintákra
ülnek, és az idillikus, mennyei életképbe
hirtelen egy nagy adag sár fröccsen, s szétspriccel
a hófehér asztalon. Egy korábbi
interpretációmban itt ért véget a darab,
nem számítottam hozzá a következô
jelenetet, melyben egy kis „show-tánc” után
az Are you lonesome tonight? címû Elvis-számra
felkérik a nézôket, és táncolnak
velük. Most korrigálom önmagam.29 Azt gondolom
ugyanis, hogy a szinte banális és közhelyes
üzenetet, vagyis az egymás iránti figyelem
fontosságát és az ehhez hasonló,
egyszerû, sôt romantikus igazságokat ez az utolsó,
igencsak személyes és ugyanakkor ironikus jelenet,
egyfajta utóiratként, valódi tartalommal telíti.
A fehér
felület beszennyezése, a szereplôk kvázi-bûntelenné
válása mind pusztán egy aránylag könnyen
behatárolható teátrális narratíva
és esszencia szolgálatában áll. Egyúttal
a Tricks and Tracks kezdô képének párját
alkotja. Az igazi katarzis és a darab valódi értéke
ezzel szemben éppen abban a finom interperszonális
gesztusban áll, melyet a végén tesznek a
szereplôk. A „show-tánc” itt azt takarja,
hogy egy sorban állva szinkron mozdulatokat hajtanak végre,
igen közel a közönséghez. Ezek a mozdulatok a
felsôtest elcsavarásából (a Frenákra
oly jellemzô spi rál moz du - latok) és bizonyos
kézjelekbôl állnak, mintha valóban
valamiféle nyelvbôl (süketnéma nyelvbôl)
állna ez az „utóirat”. A közönség
„megtáncoltatása” pedig közösségi
gesztus, bevonás és vigasztalás egyben, melynek
valóban legautentikusabb és legelcsépeltebb
kísérete az Elvis-szám. Be kell látni,
hogy azt a katarzist, amivel a kegyetlen tánc manipulál,
a Lakoma egésze és a végjáték
közötti feszültség hozza létre.
Ebben az
értelemben a drámaszerkezetet a többi darab nem
ôrzi meg. A Carmen-témára született Ká
Osz a teatralitás hasonló eszközeit használja,
ám struktúrájában egészen más.
A Lakomában kibontott világ egy új maszkját
mutatja meg a KáOszban, melyben a központi elem egy
bokszring. Ez a térelem meghatározza a történéseket,
és pusztán konnotációs mezejénél
fogva, minden klasszikus koncepciónak ellenszegülve, az
erôszak terét választja a szerelem megmuta tá
sára. A monumentális díszlet alkal ma - zása
látszólag ellentmond a díszlet teljes hiányát
követelô alapelvnek, a ring azonban jelen esetben nem
díszlet, hanem egy eleve jelentéstelivé tett
üres tér, maga a színpad. Egyetlen, díszletelemnek
tekinthetô tárgy akad ebben az elôadásban,
ez pedig egy szülôszék a ring egyik sarkában.
A nézôk
– ahogy az Out of the Cage-ben is – körbeülik
az elôadást, ám az asztalok és
borospoharak azt az érzetet kelthetik bennük, mintha egy
elegáns étteremben néznék a vacsorához
járó esztrádmûsort. Mintha a Lakoma
folytatásaképpen – az ott „megtáncoltatott”
nézôk után – egyfajta közösségivé
válás menne végbe, legalábbis a
térben-lét értelmében. A táncosok,
amíg a színpadra nem lépnek, a ring körül
álló kis fehér székeken ülnek, tehát
szem elôtt vannak – se belül, se kívül,
de mindenképpen látva. A látottság és
a fájdalom, a születés fájdalma a központi
elem ebben az elôadásban, melyben a frenáki világ
– vagy ha jobban tetszik: a kegyetlen tánc stílusa
– új elemekkel gazdagodik.
Ezek az új
elemek elsôsorban abban – vagy éppen azért
– jelentkeznek, mert ez az egyik legpesszimistább
Frenák-mû. A világítás szinte
teljes hiánya (csak egyfajta kék UV-derengést
láthatunk, illetve fénykockák emelik ki az egyes
mozzanatokat), az egynemû ruhák és ezáltal
az uniformizált karakterek (nincsenek egyénített
figurák, csak egyéni cselekedetek és
mozgássorok), valamint (a leszbikus szextôl az
önkielégítésig terjedô számos
szexuális utalás ellenére) az erotika feltûnô
mellôzése teszi a mûvész pályájának
legsötétebb alkotásává a KáOszt,
nem annyira a durvaság, inkább az árnyékosság
torokszorító fenyegetése értelmében.
Olyan ez, mintha árnyék borult volna a Lakoma amúgy
sem szívderengetô, de legalább színes
világára. A fekete zakóba öltözött
figurák között egyetlen színes akad: az
elején még kikiáltóként
tevékenykedô Takátsy Péter az egyik
kulcsjelenetben óriási vörös szoknyában
jelenik meg.
A fülledt és
precíz elôadás során eljön az a
pillanat, amikor a táncosok egy sorban ülnek a ring egyik
oldalán, a kötelek alatt. Miközben Takátsy
vörös szoknyában áll a ring közepén,
és simogatja magát, a szereplôk egyszerre
beleharapnak a fejük felett lévô kötélbe.
Amikor elengedik, egyenként felüvöltenek. Ez az
ikonikus kép a KáOsz létleírását
adja: nincs igazán kiút, csak a köteleket harapjuk
mindhiába. Az új elemek mellett két régit
mindenképpen érdemes kiemelni.
Az elsô az
„ajtó-effektus” látszólagos hiánya
– a tér ugyanis elvileg nem teszi lehetôvé,
hogy a jobb oldalon megnyíljon az ajtó, hiszen körben
nézôk ülnek. A keskeny fénysávot
azonban a székeken ülô táncosokra
irányítják, akik az így nyert, körülbelül
egyenes fényvonalban lágy dzsessz mellett cigarettára
gyújtanak, és simogatják magukat. Mindenki.
Tehát ugyanaz az effektus most több személy által
ismétlôdik meg, immáron eltéveszthetetlen
védjegyként. Úgy tûnik, nem is a térbeli
elrendezés, hanem a szituáció bír
motivikus jelleggel.
A másik új
formában megjelenô, de régi elem Juhász
Kata és Gergely Attila duettje, mely ezúttal csep pet
sem metafizikai – mint a Tricks and Tracks ese tében
volt –, hanem határozottan brutális, igencsak
agresszív és földi. Egyetlen ágyékkötôben,
mint két kopasz gladiátor esnek egymásnak, és
mintha iszapbirkózást látnánk, csúsznak
és esnek. Ez a duett a maga brutális izmaival,
kopaszságával, valamint a vetôdéseknek és
dobbanásoknak a figyelmet a test súlyosságára
irányító direkt jellegével mintha
tökéletes ellentettje volna a Tricks and Tracks-beli
koreográfiának. A kötelek is teljesen hiányoznak,
a szereplôket se légies akrobatika, se mennyei operaária
nem kíséri.
A KáOsz
befejezése abban az értelemben is a Lakomára
hajaz, hogy egy látszólag idegen elem vet véget
a darabnak: egy divatbemutató, melyben az addig uniformizált
táncosok Király Tamás vörös
ruhafantáziáit mutatják be. A Carmen-lét,
melynek Fre - nák a legdurvább fizikai jellegét
mutatta be az elôadás folyamán, végül
irónia tárgyává válik. Csakhogy
itt nincsen feszültség a darab súlya és a
vég súlytalansága között, mégpedig
azért, mert hiányzik a személyes aspektus: a
divatbemutató manökenjei semmivel sem emberibbek, mint az
egyenzakót viselô táncosok. A két bokszoló
a darab vége elôtt puszta idôkitöltés:
miközben eldönthetetlen, hogy Krausz Alíz a
szülôszéken ülve maszturbál-e vagy
szül, de mindenképpen ôrjöng, ôk azt az
idôt fedezik, míg a többiek átöltöznek.
A nôgyógyászati széken sóhajtások
és légzés-hangok kíséretében
vonagló fiatal nô látványa az elôadás
igazi végpontja.30
A KáOsz
avagy Carmen 7x címû alkotásban a
performanszjelleg dominál. Egyre erôsebb a képiség,
a míves mozdulat helyett a test fizikai valósága
tétetik ki. Ez a testiség ezúttal nem
esztétizált, hanem éppenséggel ellenáll
minden ilyenfajta kísérletnek. Vagyis a KáOsz
olyan képi elemekbôl alkotott teátrális
manifesztum, mely a képiség ellenében mutatja be
a fizikalitást. A kegyetlen tánc stílusa azon a
feszültségen alapul, mely test és kép
között feszül.
-
Kitérés
és visszatérés (Blue Spring, Fiúk,
Csajok)
A Blue Springet a
2003-as Budapesti Tavaszi Fesztiválra készítette
Frenák Pál. Ez a darab némiképpen kilóg
jelen elemzés keretei közül, hiszen minimális
díszlettel és olykor szöveggel is rendelkezik. A
szó szoros értelmében vett tánc nem
igazán szerepel benne.31 Olyan, határozottan
performansz jellegû alkotás, melytôl az avantgárd
színházi elemek sem állnak távol. Ezért
az alábbiakban röviden bemutatom ugyan, ám ez a mû
nem illik a kegyetlen tánc stílusába, vagyis nem
a test és kép viszonya határozza meg a
logikáját. Sokkal inkább egyfajta szexuális,
pornografikus kíváncsiságról van itt szó,
mely érdekes módon semmit sem akar a testrôl
mondani, annál inkább a pszichérôl.
Már a
kezdô képben szembesül a nézô saját
magával, vagyis egy óriási kivetítôvásznon
a saját képét láthatja. Majd egy
szadomazo ruhába bújtatott nô jelenik meg, aki
végül egy üvegfal mögött állva a
nekidobált tojásokat nyalja. Juhász Kata
jelenete emble - matikus: a nézôk között áll,
a saját kivetített képével szemben, és
igenlôen rázza a fejét, ha egy testetlen hang a
nevét mondja, és nemlegesen, ha egyéb nevet.
Közben vízcsöpögést hallunk, és
Kata kopasz feje a gyerekinternátusok és/vagy a náci
haláltáborok képzetét idézi. Ezek
az összefüggéstelen képek még
zavarosabbá válnak, amikor a következô
jelenetben Gergye Krisztiánt Miguel Ortega elveszi feleségül.
Talán a tánc vagy a test sajátos látásának
hiánya miatt az elôadás „homlokzata”
bántóan egyenetlen.
Egyetlen koherens
történés található a Blue Spring -
ben, és ez nem más, mint egy üvegketrec, melyben
egy férfi és egy nô „belsô életét”
láthatjuk. Az akváriumban léteznek, táncolnak,
szeretkeznek, beszélnek és szülnek. A születés
igen érdekes, ugyanis a nô végül egy halat
hoz világra, melytôl elborzadva sikoltozni kezd.
Idôközben az akváriumon kívül
megjelenik egy óriási teknôsbéka is, amely
teljesen funkciótlanul bemászik és kimászik
a színpadról. Az akváriumba folyamatosan csöpögô
vízben megszületô hal lehetne valami érdekes
jelkép is, ám végül éppúgy
súlyát veszti, mint a többi, nem szervesülô
kép. A darab végén egy világító
rózsaszirmokból álló „boát”
viselô alak jelenik meg – a tökéletes
sötétségben szép, édeskés és
elcsépelt kép. A Blue Spring kudarcként vonul be
a frenáki eseménytörténetbe.
Következô
alkotása, a Fiúk, 2004-ben, talán éppen
ezt ellensúlyozandó, egyfajta visszatérést
– sôt radikális visszatérést –
jelent a korábbi alapelvekhez. Ez a darab visszahozza a Tricks
and Tracks óta hiányzó kötéltechnikákat.
A Fiúk tisztasága újra elôtérbe
állítja a már-már elvesztett mozdulatot,
miközben megtartja az olyannyira erôs képben
gondolkodást. A test és a kép közötti
feszültség ebben a darabban harmonikusan úgy marad
fenn, hogy megszûnik feszültség lenni, mert a
(férfi)testek oly mértékben esztétizálódnak,
hogy maguk válnak képekké. Ez a
túlesztétizáltság azonban nem teszi
giccsessé a látványt, ellenkezôleg:
éppenséggel így ôrzôdik meg a testek
bizonyos esszenciája, mely csak így, képként
lehetséges.
Kimutathatóak
bizonyos, a szóban forgó átalakulást és
megmutatkozást lehetôvé tevô stratégiák
és eljárások, melyek átfedésben
vannak az Elôszóban felsorolt, a kegyetlen tánc
stílusát definiáló hat alkotóelemmel.
Mielôtt ezeket kifejteném, érdemes egy, a darab
egész meta-pozíciójára vonatkozó
megjegyzést tenni: a Fiúkat az ún.
„ajtó-effektus” pozíciója rendezi,
vagyis a színpad jobb oldalán lévô ajtó
az a pont, ahonnan a meta-koreográfia kiindul. Ez nemcsak a
mozgásanyag térbeli eloszlását
definiálja; ebben a darabban az eszköz- és
díszlettelenség dominál, s e puritánsággal
párhuzamosan a fények, a világítás
szerepe hihetetlenül megnô. A mû jelentôs
részét a világítás sajátosságai
ruházzák fel új jelentésekkel. A lát
- vány fizikalitásának hangsúlyozása
az alkotás egyik lételeme, ugyancsak központi
helyet foglal el a társadalmi sztereotípiák
boncolgatása, ezáltal egy gender központú
olvasat válik megalapozottá.
A kötelek
határozzák meg nemcsak az eszközöket, hanem
az interpretációs irányokat is –
lehetetlen anélkül közeledni az alkotáshoz,
hogy a kötelek szim - bolikáját és
használatát ne elemezné az ember. A Fi úk
éppannyira szól a kötéltechnikákról,
mint a férfilétrôl magáról. Sôt,
a férfilét maga egyfajta kötél-metaforává
válik és viszont: a fiúi világ földet
és eget összekötô, a lent és fent
közötti spirált olykor kiegyenesítô, a
társadalmi és biológiai nem transzformációját
új megvilágításba helyezô köztes
létforma lesz. A három kötél négy
férfi-alakja átalakuláson és bizonyos
szenvedéstörténeten megy keresztül, még
akkor is, ha ez a szenvedés nem direkt, és nem
tudatosan ábrázolt.
A kezdetektôl
hihetetlenül kemény és pontos mozgások
jellemzik a koreográfiai tervet, mely nemcsak vertikálisan
(vagyis nemcsak a kötelekben) gondolkodik, hanem horizontálisan
is. E keménység legjobb kifejezôje a rohanás
– az ajtótól indul, és a kötélhez
érkezik, pontosabban: a rohanás végpontja már
a levegôben van, már ég és föld
közötti kilendüléssel kapjuk meg az ajtótól
vagy már az ajtó mögül elinduló
energiaív végpontját. A végpontok nem
végpontok, hanem inkább átcsatolópontok,
ahol a kezdeti energia átalakulva továbblendíti
a mozgást. A kötelekkel folytatott játékok
esztétikáját Rényi András az
akrobatika esztétikájaként fogalmazta meg. Én
e helyütt egy másik aspektust emelnék ki,
nevezetesen a kötelek megelevenítését,
melyek hol falloszként, hol szeretôként, hol
kígyóként szolgálnak a táncosok
számára.
A férfi-képeknek
többféle megfogalmazását is láthatjuk
a darab folyamán. Az elsô a már említett
mediális jelleg, mely egyfajta metafizikai szépséggel
és szomorúsággal ruházza fel a sémát.
Képileg ez úgy fejezôdik ki – és itt
is tetten érhetô egyfajta rezonancia a képzômûvészeti
és a koreográfiai gondolkodás között
–, hogy a három kötelet összefonják, és
az összefonás által keletkezett különös
fészekben vergôdik-mozog az egyikük. A második
felfogás talán Frenák pályafutásának
legszebb mozzanata: három táncos hátát és
fenekét látjuk csak felülrôl megvilágítva,
úgy, hogy minden egyes izmuk külön látszik,
és mozgásuk révén külön életet
él. Mintha valami különös, életre kelt
ókori torzókat látnánk, vagy idegen,
göcsörtös lényeket, esetleg Bacon húsainak
egy különösen esztétizált változatát.
A férfiasságnak ezt az intim, belsô és
gyönyörû interpretációját még
soha nem érte el a mû - vész, noha szükséges
megemlíteni, hogy szólójában (MENnOnNO)
Frenák hasonló finomsággal közelíti
meg a testet. A harmadik, direkt társadalomkritikai éllel
rendelkezô képben fiúk cumiznak, majd pedig
különbözô testépítôpózokat
vesznek fel. A gyön - geségnek és az erônek
ez a humoros, ironikus mixtúrája épp a közhely
határán mozog, mégsem ragad benne.
A Fiúkban
Frenák soha nem látott gazdagságban alkalmazza
sajátos mozgásanyagát, miközben teljeséggel
hiányoznak az olyan panelek, melyek a korábbi munkákban
már megszokottá váltak, és a késôbbiekben
is visszatérnek. A kegyetlen tánc „táncszerûsége”
kristálytisztán ebben a darabban bontakozik ki, amely
így a Tricks and Tracks méltó párja.
Nemcsak a kötéltechnikák vagy az
akrobatamutatványok, hanem a földközeli
mozgáskombinációk is különbözô
klasszikus balettes hatásokat mutatnak, melyek egy ötvözetben
forrnak össze. Némiképpen már elôzetese
volt ennek az ötvözetnek a Tricks and Tracksben Juhász
és Gergely szólója, majd a KáOszban
bizonyos mozgássorok, de a formai egység letisztultsága
csak a Fi úk - ban valósul meg. Nemcsak ez a
„legtáncosabb” alkotása Frenáknak,
hanem a „legképibb” is, és miközben a
teátrális elemek többé-kevésbé
hiányoznak belôle, csak annyi marad meg, amennyit az
akrobatika követel.
A Fiúk
utalás lehet A Laokoón-csoport fiúira, akiket
apjuk nem tudott megvédelmezni a tengeri kígyótól.
A kötelek mint szörnyek éppúgy halállal
fenyegetik ezeket a fiúkat, mint amazokat, azzal a
különbséggel, hogy ezek a fiúk „rosszak”
is. Rúzsozzák a szájukat, és balerinának
is beöltöznek. Egyiküket sokszor kizárják,
ilyenkor nagyon direktté és talán önéletrajzivá
is válik az alkotás. A fénycsíkok
precízen jelölik ki a kizárások terét:
hiszen maguk a kötelek is olyan helyek, ahol egyfajta elszakadás
történik. Az egyetlen kellék, mely díszletnek
is nevezhetô, egy óriási lavór/dézsa,
melyben Gergely Attila reszket, és mintha félne
valamitôl, vagy inkább mintha várna valamire,
folyamatosan görgeti, mozgatja, körözteti a tárgyat.
Ezenközben egy régi film szereplôlistája
hangzik el, egy filmé, melyben erôszak és az
„igazi”, káromkodós, verekedôs
férfiasság hangjai hallatszottak. A kontraszt azonnali
és nyilvánvaló: a fiúk mediális
világa és a filmes mediális világ között
kibékíthetetlen az ellentét. Mégis,
valahogy egyik sem e világi.
A Fiúk
sikere és hihetetlen ereje arra késztette Frenákot
és társulatának tagjait, hogy 2005-ben színpadra
állítsák a Csajok, avagy Credo Hysterica címû
munkájukat. Számos aspektusból ez a mû
éppúgy kudarc, mint a Blue Spring. S talán éppen
ugyanazon elemek miatt, mint amelyek a Blue Spring összefüggéstelenné
és zavarossá teszik: például az, hogy a
Csajok zenéjének bizonyos elemei megegyeznek a Fiúk
zenei anyagával, és máskülönben is
konkrét megfelelések és párhuzamok
fedezhetôk fel annak egyes jeleneteivel. Éppen ezért
egészében azt a benyomást kelti, mintha a Fiúk
paródiája lenne.
Minden
harsányabb, durvább, mintha ennek az alkotásnak
a felszínét nem is ugyanaz a kéz simította
volna el. Egy dézsa helyett három van a színpadon,
ugyanakkor nem használnak köteleket. Ha ez Frenák
víziója a nôkrôl, akkor azok a földhöz,
a mélységhez és a zûrzavarhoz tartoznak,
vagyis ugyanazzal a sztereotípiával találkozunk,
mint a társadalom nagy többségénél.
A Csajokban rendkívül sokat beszélnek, és
ez már a Blue Springnek sem tett jót. Az elején
ugyan sok a táncos elem, de a mû közepe tájától
csak szituációk váltják egymást:
parodisztikus kavalkád szépségversennyel,
gyermekeiket potyogtató anyákkal és nôi
rockzenekarral. Az összefüggéstelen és
kaotikus képeket a szereplôk valódi hisztérikus
kitörései tarkítják. Azt hiszem azonban,
hogy a Csajok kudarca mélyebben rejlik, mint pusztán
abban, hogy elhagyják a kegyetlen tánc stílusának
követelményeit, és ezzel együtt azt az igényt
is, hogy képpé tegyék a testeket.
A mû
kudarcát az okozza, hogy az alkotó vagy az alkotók
nem akarnak igazán beszélni valamirôl, aminek
szerintük a nôiesség lényegét kellene
alkotnia. És ez azért van így, mert nem hisznek
ebben a lényegben: a Fiúkkal szemben itt nem bíznak
abban, hogy létezik a nôi esszencia, hogy elmondható
és felvállalható valami maradandóan
feminin. Ez a bizalmatlanság a legtisztábban akkor
érhetô tetten, amikor a Fiúk-beli háttal
ülô gyönyörû jelenethez hasonlóan
itt is egy párhuzamos szituációt prezentálnak.
Három táncos háttal ül – igaz, nem
egymás mellett –, a sötétben csak az alakjuk
vág ki egy-egy fénykockát. A zene ugyanaz a
nyugalmas, éteri ének, mint a másik jelenet
alatt volt. Mégis, itt a „szépségversenybôl”
ott maradt mûsorvezetô sétál közöttük,
és folyamatosan beszél, miközben a negyedik
szereplô ujjong. Vagyis elidegenítik a nézôt,
esélyt sem adva arra, hogy a nôi hátakban éppoly
élô szobrászati csodát lásson, mint
a fiúkéban. Nem merik vagy nem akarják
felvállalni azt, hogy a nôiséghez is szépség
tartozik. A Csajok egy félreértelmezett, túlzottan
gender-korrekt politikai alkotás akar lenni, és ebben
áll balsikere.
-
Összefoglalás
Összefoglalásképpen
érdemes elôször is a fenti kísérlet
támadható és gyenge pontjaira rámutatni.
Elôször is arra, hogy a kegyetlen tánc
stíluselemeinek felsorolása nem teremtett tökéletes
és közös alapot a vizsgált mûvek
maradéktalan leírására. Azt gondolom,
hogy ez lehetetlen is az ilyen összetett alkotásoknál,
sôt, a kegyetlen tánc (éppúgy, mint a
kegyetlen színház) inkább jelöl bizonyos
szabadságot, mint kötöttséget, ennélfogva
inkább egy tánctörténeti paradigmaképzés
számára mutat irányt, mintsem egy tökéletes
stíluskategória-rendszert tenne számon
kérhetôvé. Másodszor, számos olyan
elem található az alkotásokban, melyeket nem
Frenák használ elôször, sem Magyarországon,
sem világszerte. Ebben az értelemben a Frenák-mûvek
inkább konkrét absztrakcióként szolgálnak
az elmélet számára, vagyis ahogy a botanikai
osztályozásban, itt is egy egész ideális
osztály helyett áll egy konkrét példa.32
Miközben
bemutattam az alkotásokat, elkerülhetetlenné
váltak bizonyos kritikai kijelentések. Nem is állítom,
hogy Frenák ebben a hat évben egyenletes színvonalú
elôadásokat produkált. Sokszor nyilvánvalóan
nem is pusztán a saját döntései határoztak
meg egyegy végsô fázist – minthogy azonban
mindig az ô, illetve a társulat nevén jelentek
meg a mûvek, Frenák Pál vagy a Compagnie Pál
Frenák mint meta-személy értelmezendô. A
kritikai ítéletek kapcsán felvetôdik az a
kérdés is, hogy a „kegyetlen tánc”
stíluskategóriájának meghatározása
mennyiben jelent egyfajta ízlésminôséget,
vagyis a gyengébbnek ítélt alkotások
(elsôsorban a Blue Spring és a Csajok) nem azért
lettek-e ekképpen minôsítve, mert a kegyetlen
tánc feltételeinek nem feleltek meg. Vagy ezzel épp
ellentétesen: a kegyetlen tánc önálló
képzôdmény, mûstílus, melynek
akadnak gyengébb változatai is?
Erre a kifogásra
igen nehéz válaszolni. Mint a fentiekben kimutattam, a
gyengének minôsített Blue Spring és Csajok
eszközhasználatukkal elszakadnak a szigorú
értelemben vett kegyetlen tánctól. Azonban
pusztán emiatt még lehetnének zseniális
darabok. Vagyis nem azért alkottam róluk igen lesújtó
értékelést, mert nem illenek a kategóriába,
hanem – amellett hogy nem illenek – alacsony színvonalú
kidolgozottságuk, egyenetlen eszközkezelésük
és olykor sekély gondolati tartalmuk miatt. Ugyanakkor
ta gad - hatatlan, hogy a bemutatott példák sorában
akadnak számomra kiemelkedô és kevésbé
kiemelkedô mû - vek. Azt gondolom, hogy a Tricks and
Tracks, a Lako - ma és a Fiúk egészen kivételes
alkotásai az elmúlt évek magyar mûvészeti
életének, melyek még sokáig az elemzés
tárgyai lesznek. Vagyis a kegyetlen tánc stílusában
fogant alkotások között is akadnak gyengébbek.
És azt sem lehet tagadni, hogy a fogalmat a frenáki
korpusz aurája mindig is be fogja ragyogni.
De hát
végül is mi az a kegyetlen tánc? Két
definíciót adtam: az egyik hat jellemzôt sorolt
fel, melyeket Artaud kegyetlen színház fogalmából
vettem át. Ez a meghatározás lényege
szerint analitikus és egyben történeti jellegû
kíván lenni. A második definíció a
kegyetlen táncot egyfajta látásként
jellemezte. Ez egy hermeneutikai jellegû definíció,
mely elsôsorban azt a jellemzôt – ha tetszik:
módszert – ragadta meg, mely képi gondolkodást
oltott a koreográfiákba. A tánc története
során persze a képi gondolkodás mindig is jelen
volt a kompozíciókban. Azonban a test fizikalitásának
képpé, vagyis esztétikummá oldása
és ezen átértelmezés tematizálása
igencsak modern fejlemény. A hermeneutikai és az
analitikus definíciók egy közös
történetiségben léteznek, egymást
kölcsönösen támogatva. A kegyetlen tánc
tehát nemcsak önálló képzôdmény,
hanem egy történeti sorozat egyik eleme is. Ez a
történeti sorozat azonban nem feltétlenül
folytatja töretlenül a klasszikus tánctradíciót.
Történetisége nem hosszabb, mint száz vagy
százhúsz év. Képiség és
testiség összekapcsolódásának
ilyetén történeti elbeszélése,
valamint az átalakulások és választások
narratívája és egyfajta kezdôpont
konstruálása azonban már egy másik
tanulmány feladata.
