Karambol
önmagával

Viola
Szandra @ tanckritika.hu

2010.
december

„Te
egy acél-faj szilaj istene, / nagy messzeségtől
részeg Autó,… robbanj ki részegen a
szabadító Végtelenbe!”. E fenti Marinetti
idézet ( Óda egy versenyautomobilhoz) mintha pontos,
szavakkal alkotott párja lenne annak az életérzésnek,
ami Frenák Pál legújabb darabjában fejez
ki; vagyis a zabolátlan erőnek, határoszlató
szabadságnak, a gép dinamizmusának, továbbá
az autófétis szexuálvarázsának, a
masina által gerjesztett érzéki élményeknek,
melyekről Marinetti így ír: „ És
minden pillanatban hátrahajlok,/ hogy érezzem- a tarkóm
beleborzong/- a szél pihés, libegő
simítását./Kecsegtető, varázsos
messze karok,/ ó szél, ez a te mohó lihegésed,/
megmérhetetlen Végtelen, mely elnyelsz!”

Tehát
Frenák ugyanazzal a lelkesedéssel nyúl a
témához, mint a 20. század eleji futuristák,
akik a technika csodáinak megváltó erejét
vallották, a rohanó, lüktető életet
dicsőítették. S bár mindennek száz
éve, s azóta tudjuk, hogy a technika mégsem
hozta el a megváltást, azért elmondható,
hogy ma sem idegen ez az érzés: konformista
társadalmunkban ugyanis valóban előkelő
szerepet töltenek be a gépek, s gyakran ténylegesen
is átdimenzionálják valósághoz
való viszonyunkat

Ahogy Frenák kissé
erotomán alkotási stílusától
elvárható, ezúttal sem hiányozhat
mindezek erotikus kontextusba való elhelyezése sem: a
színpadra állított Cadillac szeretkezések
és kéjes táncok színhelye. Ezen a síkon
haladva pedig ( és nem csak a címbéli azonosság
okán), David Cronenberg Crush (Karambol) című
filmjével vonhatunk párhuzamokat. ( A filmre való
rájátszás érzetét az is erősíti,
hogy a darab folyamán a háttérben Philippe
Martini videomunkáit láthatjuk, melynek segítségével
a tér megnő és elszakad önmagától,
sőt gyakran válik belső térré, a
látottak pedig impulzív többlettartalmakkal
sokszorozzák meg közvetlen jelentésközegüket.
Továbbá a mozi kezdeti fénykorát is
felidézi  a nézőben ez a technika, amely
egészen hasonló ahhoz, amikor az autóban
forgatandó jeleneteknél a hátteret mozgatták,
vetítették, a kocsi pedig egyhelyben állt, mint
itt, a színpadon.) Mindkét műben közös
például az, hogy a karambol, a veszély érzése
járul hozzá a szexuális izgalmak
felerősödéséhez, s a tánc libidinózus
részei ugyanazok a szociobiológiai áttéteket
mutatják a szexusra nézve, mint Cronenbergnél,
vagyis, hogy az erotikumhoz közvetlenül nem kötődő
tárgyak, történések az emberekben egy idő
után mégis képesek szexuális ingerek
kiváltására. Ezeken kívül Nelson
Reguera mankóval történő rövid szólója
szintén emlékeztethet minket a filmbéli
főszereplő, James Spader egyik kórházi
jelenetére. Meg kell azonban jegyeznem, hogy ez a rész
különösen gyenge pontja az előadásnak,
hiszen egy olyan kifejezetten tehetséges és akrobatikus
képességekben is jártas táncostól,
mint Nelson Reguera technikailag sokkal több lenne elvárható,
minthogy egy-két féltánclépéssel,
mankóval a hóna alatt végigbicegjen a színpadon.
( Ahhoz ugyanis sokat mozog, hogy elhihessük, valóban
rokkantat alakít, ahhoz viszont keveset, mivel nyilvánvaló
hogy „csak meséről” van szó, hogy
kielégítse látványigényünket)
Frenák még csak távolról sem használta,
használtatta ki az eszközben rejlő egyébként
izgalmas lehetőségeket.

Tehát,
mint említettem, mindkét mű erősen erotikus
átitatottságú, azonban Frenák - sajnos -
sokkal kevésbé perverz, mint Cronenberg. Még az
időnként szadisztikus figuráiból is
(különösen a nőkből) hiányzik a
bestialitás, a szépséges bujaság, a
vitalitás, s legfőképp az eredetiség.
Mozgásstílusuk meglehetősen populáris
transzesztétikával bír, a „Frenák
védjegyet” képviselő elemek közé
túl sokszor vegyülnek kommersz minőségek,
közhelyes képek.

Test testet követ,
vonaglásmonológokat látunk, s a színpad
kétségkívül az érzékiség
terrénumává válik, mégis úgy
érezzük, nem látunk, nem tudunk eleget. És
itt nem a konkrét jelentés nélküli
darabvezetést firtatom, szó se róla, hiszen már
Worringer is így fogalmazott: „ Csak a potenciális,
szublimált érzékiség lehelhet lelket a
művészetbe, nem pedig a mesterkélt szellemiség”.
Ez pedig a kRushra nem mondható el, hiszen nem zsigeri, nem
egyszeri, nem művészi, itt csak érzékieskedésről,
a művészet színleléséről, s
csak valamiféle impotens erotikáról van szó.

Az
viszont érdekes jelenségnek tartom, hogy például
de Sade még arra használta a pornográfiát,
hogy lerombolja a szociális kódokat, addig Frenák
épp az ellenkezőjét teszi, itt a szexuális
cselekedetek jelzik a szociális dimenzionáltságot,
beállítódást is. Ami itt leginkább
a gép mellett az embernek önmagának az
elfetisizálódására utal. Mindez
szélsőségekig torzítva jelenik meg az
előadásban, ilyen módon tehát egy
disztópiát ( a valóságtól negatív
értelemben eltérő utópiát látunk),
sőt, egy heterotópiát, hiszen, mint a
heterotópiára jellemző, egy speciális térre
korlátozódik a mű, ezt a teret pedig jelen esetben
a fehér Cadillac szolgáltatja.

Talán
kissé sokat szóltam eddig az autóról, s
keveset a táncosokról, szereplőkről. Nos, nem
véletlenül, hiszen különösen az „idősebb”
korosztály szereplői maradnak felfedetlenek. Lovas Pál,
Uhrik Dóra pár perces színpadi jelenlétükben
majdhogynem „díszlet-funkcióban”
szerepelnek csupán. Lőrinc Katalin is mindössze egy
rémálomképeket idéző mozgássorban
mutathatja meg magát, mely jelenet jelentősen vizionál
David Lynch Mullholland drive-jának befejező, szintén
álomszerű snittjeire. Tehát a vendégművészek
jelenléte sem hozta el Frenáknak a már régóta
készülő újjászületést, a
kRush témái, meglátásai nem sokban térnek
el Frenák előző darabjaitól, formavilága
mondhatni megrögzött, nem kívánt önhagyomány,
melyből már elpárolgott az eleven művészi
erő. S ez a baleset leginkább önmagábaütközést
jelent Frenáknak, karambolt önmagával, hiszen nem
tud túllépni saját falain.

Forrás:
https://tancelet.hu/kritika/2592-viola-szandra-karambol-oenmagaval