Innen
és túl a narratíván

Rényi
András @ Színház
2017.07.01.

 

A
fából faragott királyfi
Gergye Krisztián és Frenák Pál
olvasatában

Feladta
a leckét az utókor koreográfusainak Bartók
Béla, amikor Balázs Béla 1912-ben írott
meséjét választotta ki abból a célból,
hogy „látványos, színes, gazdag”
színpadi kísérőművet komponáljon
belőle sötét tónusú operája, A
kékszakállú herceg vára
 számára. A csaknem két évig készülő
és épp idén száz éve, 1917-ben az
Operaházban bemutatott mű azonban zeneileg annyival
komplexebbnek bizonyult a szüzsénél, hogy szinte
képtelenség úgy táncszínpadra
vinni, hogy mind a librettónak, mind a hangzó anyagnak
hibátlanul megfeleljen. A
fából faragott királyfi
nem is tartozik a koreográfusok vágyálmai közé.
 Mégis, az idén májusban – nyilván
nem függetlenül a jubileumtól – két új
változatban is láthatta a budapesti közönség.

Innen:
Gergye Krisztián

Amennyire
tudni lehet, Gergye Krisztián és társulata két
új Bartók-produkciója Fischer Iván
nyughatatlan kísérletező kedvének
köszönheti létrejöttét: közismert,
hogy a Budapesti Fesztiválzenekar (BFZ) vezető
dirigensének nincs ellenére semmi, ami egy-egy
koncerten kis színt, játékosságot vagy
kortársi újszerűséget keverhet
világszínvonalú együttese tökéletes
szimfonikus hangzásához. Ezúttal a Müpa
pódiumán azt is megengedte – ha nem épp ő
találta ki –, hogy a hagyományos nagyzenekari
ülésrendet keresztirányban hosszú, keskeny
kifutószerű színpadsáv vágja félbe,
amelyen alkalomadtán tumultuózus táncjelenetek
akadályozhatják a dirigens és zenészei
közvetlen kontaktusát. (Ezen kívül még
a karmester háta mögött, egy alig méternyi
széles, a pódium teljes széltében elnyúló
vékony sáv áll a táncosok
rendelkezésére.) Nincs információm arról,
hogy Fischer miért épp Gergyét kérte fel
 A
csodálatos mandarin
és A
fából faragott királyfi
koncertszerű előadásának megkoreografálására
– a megoldás mindenesetre nem idegen a Müpa
hangversenytermétől, és annyiban be is vált,
hogy sikerült csakugyan meghökkentő és igencsak
kontrasztos keretezést találni a BFZ remekmívű
előadásához. Már a játszási
sorrend is meglepetést kelt: a Mandarinnal
kezdenek, noha keletkezésében későbbi és
színpadi értelemben hálásabb mű A
fából
faragottnál.
S ha ebben a cikkben – ökonómiai okokból –
az operaházbeli jubileumi Frenák-produkcióval
való összehasonlítás kedvéért
csak az utóbbiról írok részletesebben,
amit róla elmondandó vagyok, mutatis
mutandis
a nyitódarabra is érvényesnek érzem. A
Mandarinról
most tehát csak annyit: az előadás két
pontján éreztem megcsillanni valami eredeti
koreográfiai ötlet lehetőségét, de
aztán, fájdalom, nem lett belőlük semmi.
Amikor a darab elején az öreg gavallér bebilleg
szokatlanul vékony és rövid sétabotjával
és hadonászása összevillan Fischer Iván
karmesteri pálcájának ritmikus játékával,
egy pillanatra úgy tűnt, a tánckar fizikai
integrálása a zenekarba a hangokra
mozgó táncosok és mozgással
hangot adó zenészek újszerű összjátékára
ad majd módot – de nem adott. A másik (szintén
elmulasztott) lehetőség a Mandarin megjelenésének
közismerten súlyos pillanatához kötődött:
amikor a címszerepet alakító magas, fess Gergye
Krisztián az egzotikus jávai tánc erősen
stilizált, artisztikusan kifinomult  testnyelvén
 „szólal meg”, fölrémlett előttem
egy valódi távol-keleti mandarin víziója,
aki alkalmasint szenvtelen, kimért, meditatív
lassúságával tolja végig például
a Hajsza
pokoli ütemeit – ám végül nem így
lett. Táncművészetként
Gergye és társulatának fellépése
nyilvánvaló kudarc, mindazonáltal a narratív
keretezés a zenei
élménynek mégis jót tett: úgy
hatott, mint operaelőadások közben a fényújságon
követhető librettó, ami megkönnyíti a
bonyolult zenei folyamat követését.

Fischer
Iván varázslatos dirigálásával
mind a Mandarin,
mind A fából
faragott
zenei textúrájának elképesztő
gazdagsága, motivikus, melodikus, ritmikai és
hangszerelésbeli sokrétűsége, az élő
zene materiális áttetszősége és
robosztussága, a feszes drámai építkezés
olyan mágikus erővel jön át a rivaldán,
amellyel alighanem csak kongeniális táncművészek
tudhatnák tartani a lépést. Nos, ami korábban,
a vitathatalanul eredetit alkotó Horváth Csabának
egy kevésbé képességes zenekar ellenében
sem ment igazán (lásd Concerto), hogyan is
sikerülhetett volna Gergyének a világ egyik
legjobbjával szemben, miközben ezúttal láthatólag
egyik darabról sem jutott semmi az eszébe?

Így
aztán a két koreográfia szinte szó
szerint elbábozza,
amit Balázs Béla részletesebb forgatókönyve
illetve a partitúrába illesztett szövegbetétek
tartalmaznak.
A
fából
faragott
elején a természet gyönyörű zenei
ébredését szürkébe öltözött
táncosok talajközeli, de emelkedő vonaglása
festi, ők később erdőként és
vizekként is ugyanazon egyszerű és egyénileg
alig variált minta szerint hajladozzák-hullámozzák
végig a darabot. Egy nárcisztikusan pipiskedő
királylányt (Bálint Adél) és egy
önelégült királyfit (Matkovics Norbert)
látunk megjelenni, fehér jelmezben, palásttal/koronával
és ártatlanul csillogó szemekkel, az egyiket
balról, a másikat jobbról, ahogy kell – a
legközhelyesebb klasszikus balettlépések, egyszerű
forgások, szökellések és közönséges
pantomim szolgálnak a szerepek megjelölésére.
Aztán itt van a szürke tündér is, –
megkettőzve (Nagy Csilla és Simkó Beatrix) –,
bár hogy mit tesz, éppúgy nem derül ki,
mint Balázs Bélánál. A nyitóképek
mindenesetre meseillusztrációként hatnak –
és a helyzet később, a faragott báb (Gergye
 Krisztián) előkerültével sem változik.
Minden le van képezve, a kis patakhíd emelkedésétől
a bottal való játékon átaz aranyhajak
levágásáig és tovább. De azon túl,
hogy megszólal,
az, miről is szólhatna
a darab itt és most, teljes homályban marad. A mese
részben az élő és a művi, részben
a férfi és a nő  kettősségét
rajzolja fel, szimmetriákat és antitetikákat,
azonosságokat és különbségeket vázol
– és éppenséggel a koreográfus
dolga volna evidenssé tenni, hogy – példának
okáért – mitől vonzóbb a bábkirályfi
a valódinál, s utóbb miért cserélnek
mégis helyet. De nem teszi. Gergye rábízza magát
Balázs narratívájára, pedig abból
eleve hiányzik a valódi drámai
elem, ami mélyebben is indokolná a címszerep
szükségszerűségét. Nem segít az
sem, hogy magára osztja a bábfigurát –
jellegzetes táncos alkata, indázó hajlékonysága
egyszerűen nem jön össze Bartók ütős
bábtáncainak elementáris mechanikájával,
játékos-kalapáló ritmusosságával.
Bartók zenéje túl súlyos ahhoz, hogy
pusztán aláfestésként szolgáljon a
jól-rosszul megértett elbeszéléshez.
Hiába az összeférceltséget hangsúlyozó
jelmez, Gergye artisztikus-affektált testnyelve rendre átüt
a marionettel asszociált gépiesség és
magatehetetlenség mozgássablonjain. Az első
fergeteges-félelmetes bábtánc tébolya
például idétlen – talán ironikusnak
szánt – ugrabugrálásba torkollik. (Más
lehetne a helyzet, ha Gergye szándékolt merészséggel
itt is a zene ellenében
mozogna – „érdekesebb” lenne színpadi
jelenléte és talán értelmeznivalót
is adna a nézőnek, de erről, akár a Mandarin
esetében, itt sincs szó.) Így válik
fabábja démonikus erejű fétisből
karikaturisztikus mamlasszá, s talán ez vezet oda is,
hogy a királyfi lírai magáratalálásának
pillanata – Fischer Iván és a BFZ által
gyönyörűen abszolvált grandiózus zenei
áradása közepette – egy jelmezbe bújtatott
kataton szerencsétlen fel-alá hurcolásává
silányul. Nem beszélve a végjáték
emelkedettnek szánt, mégis groteszkként ható
klasszikus pas-de-deux-jéről
és a zárókép egyenesen giccsbe hajló
kézfogójáról.

Túl:
Frenák Pál

Innen
nézve bizonyul csak igazán találó
ötletnek, hogy a Magyar Állami Operaház – a
bemutató századik évfodulóját
megünneplendő – azt a Frenák Pált kérte
fel egy új A fából
faragott királyfi
elkészítésére, aki mindeddig messze
elkerülte a klasszikus zene, a narratív táncjátékok
és általában a balettszínpad világát.
A kritikusnak illendő bevallania, hogy némi szkepszissel
ült be a bemutatóra: nehéz volt elképzelnie
Frenák többnyire elektronikus zajokkal, a kommersz városi
trashkultúra kellékeivel, harsány látványokkal
és sokszor teátrális iróniával
operáló antinarratív testszínházának
és Bartók zenetörténeti klasszikusának
találkozását az operaszínpadon.  Nos,
az előítélet nem igazolódott: a színpadon
nemcsak hamisítatlan Frenák-művet láttunk,
de Bartók táncjátékának abszolút
érvényes mai interpretációját is.
 Megkockáztatom, hogy Frenák az utóbbi
években némiképp fáradni látszó
invenciójának kifejezetten jót tett az a sok
hónapos, láthatólag intenzív munka,
amelyet a hangzó anyag és a partitúra
tanulmányozásával töltött. Mindez
nélkülözhetetlen volt ahhoz, hogy a zene és
az azzal a legszorosabban integrált szövegkönyv
szigorú és rendszerszerű kötöttségeit
saját színpadára és mozgásvilágára
adaptálhassa. Az eredmény a klasszikus darab egy
művészileg kiérlelt, feszes értelmezése
– egyszersmind megrendítő vízió az
emberi lét egzisztenciális reménytelenségéről.

A
nyitókép rögtön fölvázolja a
darab architektúrájának alaprajzát: a
függöny felhúzása az őskezdet a Rajna
kincse gyöngyözését
idéző áradásának fenséges
fortissimójára teszi láthatóvá a
színpad közepén a voltaképppeni játéktér
megdöntött, szabályos négyzet alakú
rámpáját, amely intenzív kékben
egyedül világít. Egzakt középvonalában
akrobatikus férfitáncos sziluettje forog spiccen
hosszanti tengelye körül lendületesen, hogy aztán
– fölülről függesztett hosszú
kötélen – láthatatlan erő ragadja a
magasba, döntse és pörgesse meg oldalirányban.
Ez is forgástengely, de nem a sajátja: mintha az
önmozgás észrevétlenül modulálna
át a kívülről való mozgatottság
állapotába. Miután az éles súrolófényben
egy pillanatra megcsillan a forgó test hengerré
teljesedő plasztikája – a jelenés el is
tűnik a szemünk elől. A következő képben
– mintegy e nyitókép inverzeként – a
fénykontúrral kirajzolt felső szegély
mögött fehér álarcos, testetlen-súlytalan
lidércek pattannak elő a semmiből, fölemelkednek
a horizont fölé, majd vissza is hullanak ugyanoda: ők
is a függőleges tengelyen mozognak, de mint jelenések,
ők sem lépnek – legfeljebb rámutatnak –
a rézsútos játéktérre (a
szövegkönyv dombocskákról beszél). A
kék rámpát először a királylány
igyekszik birtokába venni: jobbról-alulról
érkezik, kecsesen nekiiramodna a magasságnak, de
többször is visszahanyatlik. Mintha a nehézségi
erő tartaná vissza. Végül az alsó
peremre ülve-támaszkodva ő is saját tengelye
körül kezd forgolódni. Most a királyfi
következik mint a királylány inverze: ő a
felső peremen és fordított irányban mozogja
le szinte ugyanazt a mozgássort, mint imént a párja.
Hol oldalnézetben a perem mentén, hol szembenézetben,
arra merőlegesen: neki is minden mozdulata egy-egy szabálytalan
variáció a
saját tengelye körüli forgásra.
A végén pedig legurul ugyanoda, ahol az imént a
lányt láttuk téblábolni körbe-körbe.
Szinte demonstratív, hogy a szólót – immár
„lent”, a valós talajról indított
kis pirouette-el
és double
tour en l’air-rel
zárja: mindkét klasszikus balettlépés a
saját tengely körüli forgás tiszta és
szabályos formulája. De nem tudja kiforogni – és
esetlenül térdre hull. Amikor aztán a felső
peremen megpillantja a lányt (és a forgatókönyv
szerint beleszeret), hiába kaptat fel hozzá a lejtőn,
az a mögöttes semmibe tűnik előle: ő pedig
megint visszahemperegni kényszerül a földre.

Így
már a darab első öt percében, mielőtt
még történetről, figurákról,
emberi kapcsolatokról és hasonlókról
érdemben szó eshetne, világosan kirajzolódik
Frenák fizikai színházának legelemibb –
mondjuk így – szintaxisa. Konstruktivista geometriája
kevés számú, de konzekvensen ismétlődő-variálódó
elem koherens rendszereként  írható le.
Ilyen a gravitáció és az ember párhuzamos
törekvése, hogy önerejéből ellene
szegüljön fizikai tehetetlenségének; és
ilyen a saját tengelyük körül forgó
testek plasztikuma,
ami rendre a játéktér
tükörsima
síkjával
konfrontálódik. A táncosok testei minden
irányból – jobbról, balról,
alulről, fölülről, szemből és
hátulról is – mintegy körülfonják,
átölelik, körbetapogatják a játéktér
absztrakt-perspektivikus síklapját, vagy mint bogarak a
papír széléről, lehullanak róla:
ezért emelik ki időnként keskeny, erős
fénycsíkok a négyzet pengeéleit, hogy
ezzel is a két- és háromdimenziós
kiterjedések illetve a láthatalan mögöttes
mélység észlelését provokálják.
A megdöntött küzdőtér fönt elvágólag,
afféle bábszínházi paravánként
működik, lent és oldalt viszont rendre az élein
körbeguruló vagy a sarkai körül forgolódó
testekkel metsződik össze.

Nyers,
materiális konfrontáció ez: ezért
érdemelnek különös figyelmet azok a pontok,
amikor Frenák mégis inkább élét
veszi a kontrasztnak. Ez történik minden esetben, amikor
a mozgások ironikussá
válnak:  például a bábtáncok
során bemutatott „síkdíszítő”
lábmunka és karmunka ellenállhatatlanul groteszk
sormintái vagy a csalódott királylány
magassarkús szólója esetében, akit Frenák
azért is háromszoroz meg az előtéri színen,
hogy a hisztérikus mozdulatokat dekoratív ornamensként
idegeníthesse súlytalan-ironikussá.

De
az élfények visszavétele a darab dramaturgiailag
talán leghangsúlyosabb pontján még
döntőbb szerephez jut. Az első bábtánc
után – a királyfi lelki szenvedésének
trisztáni hangjaira – föntről visszaeresztik a
nyitóképben az égbe ragadtatott testet, amely
most élettelenül (értsd: nem forogva!) függ a
kontúrtalanná lett puha kékség fölött.
Meglepő-e, hogy a következő szakaszban egy földi
alteregója a „domb” talajsíkjának
széléről előkerülve vonaglik-bucskázik
feléje, hogy elérje és megforgassa,
azaz alulról keltse új életre? Duettjük a
darab egyik legmegrázóbb pillanata: a közös
függőleges forgástengely
keresésének, majdnem-megtalálásának
és újra-elvesztésének ismétlődő
drámája, ami aztán a királylánnyal
is megismétlődik.  Legkésőbb itt értjük
meg, hogy Frenák koreográfiája a Balázs
Béla-féle mese felszabadító optimizmusa
ellenében
értelmezi Bartókot is: nemcsak akkor, amikor a fafúvók
lágy hangjára a tündérek vigasztalni kezdik
a kétségbeesett királyfit, az ő lebegő
szabadsághősét fémhuzalokkal épp
kikötik, hogy szabad forgásában gátolják
meg. Szerencsétlen béklyózói a „három
bölcs majom” idióta testbeszédét
imitálva kuporodnak alája – megint ironikus
mozgásornamensként keretezve a drámai eseményt.
Ez a szakasz a bartóki zene aranymetszés-pontjára,
a „nagy apoteózis” gyönyörű
akkordikus kicsengésére fut ki – hideglelős
pillanat, amikor a hazatalálás e himnikus hangjaira a
sötétből testetlen-vértelen fehér
lidércként maga Frenák lép elő, hogy
siketnéma uijjbábozásával tegye a
mulandóság melankolikus idézőjelébe
robbanékony fizikai színházának tér-
és testköltészetét.

Frenák
túllép tehát a narratíván,
amennyiben nincs mit mondania a mese szőke fürtös
hőseiről, játékos szimmetriáiról
és derűs hepiendjéről sem. Annak ellenére
sem, hogy a partitúra szokatlan precizitással valósul
meg a színpadon. Mert van ugyan királyfi, van
királylány, van bábfigura és mint láttuk,
a tündér sem hiányzik: de mindből több
is akad (a bábok közt még lány is), s hol
ekként, hol akként, netán leküzdendő
erdőként vagy patakként bukkannak elő a
szédületes tempót diktáló
előadásban. A zárókép végén,
ahol Gergyénél csúcsra jár a könnyparádé,
itt szétválik az ölelkező pár: a fiú
már csúszik lefelé a lejtőn, a magas sudár
lány viszont önként veti magát a mélybe.
Ugyanazon a virtuális tengelyvonalon ér szomorú
véget, amelyen az apoteózis látomásával
a darab kezdődött. Bartók zenéjének
„intellektuális inkognítója” pedig
jól viseli, hogy legteltebb, legáradóbb
harmóniái is az ember – férfi és
nő, férfi és férfi, nő és nő
– egzisztenciális szerelemfüggésének,
szabadsághiányának és
kommunikációképtelenségének
fájdalmas és katartikus kifejezéseként
hasson. Megkockáztatom: kongeniális mű született.
Frenák Pál pályája ezzel A
fából faragott
királyfival
csúcsra ért.