Ikerlét

Legáth
Zsolt @ Ellenfény
2010/5

Az
Ikrek bemutatója közel egy éve, 2009. február
12-én volt a Nemzeti Táncszínházban, ahol
olykor-olykor azóta is műsorra tűzik. Előképe
a 2006 tavaszán a Trafóban bemutatott Mil An, a két
előadást alkotójuk is ikerdaraboknak tekinti, s
Újvári Milán egykori, életnagyságú
bábuval viaskodó szólójának
(később Várnagy Kristóf is táncolta),
illetve Major és Várnagy mostani kettősének
tematikája valóban nagyon sok ponton érintkezik.

A darab bemutatóját egy évvel
ezelőtt látva jómagam is egyértelműen
elutasítóan fogadtam az Ikreket,
abban csak a Mil An megismétlését
láttam, s tán a csalódottságom okozta düh
volt az, ami akkor lehetetlenné tette, hogy önálló
műként tekintsek rá, és a bábot
helyettesítő hús-vér partner miatt adódó
hangsúlyeltolódásokat vizsgáljam.

Valahonnan
a zsigereink mélyéről, ám a
Frenák-darabokban szokásosnál mérsékeltebb
hangerővel pulzáló zene jelzi az előadás
kezdetét már a függöny felhúzása
előtt. Frenák a Sevenben már megmutatta, hogy
nemcsak a tőle megszokott robbanásszerű felütéssel
tud karakteresen indítani, hanem repetitív mozgássorok
hosszú percekig tartó „csöndes”
monotóniájával is. Ezúttal azonban a
hangerőszabályzóval szemben tanúsított
önmérseklete rossz döntés: lagymatagon indul
az este.

A
jellegtelen háttérzenében a színpadra
görkorcsolyázó alak dinamikája sem
meggyőző. A szűk tér és a sok
irányváltás kihívást jelent a
táncosok görkorcsolya-tudásának, sajnos
egy-két baki is megakasztja a mozgás folyamatosságát.
A mozgás dinamikátlansága miatt nem sikerül
hibátlanul megteremteni azt az illúziót, hogy az
egymást a takarásban váltó, hasonló
testalkatú, fehérre festett arcú két
görkocsolyás táncos egy és ugyanaz a
személy. A takarásban nyilván lehetetlen
lendületet venni, ezért a váltás nem
folyamatos, túl sok idő telik el ahhoz, hogy az eltűnő
és újra felbukkanó alakot ugyannak érezzük.
Sejteni kezdjük a trükköt, mielőtt az előadás
maga rántaná le róla a leplet, így
csökken annak ereje is, amikor a két fiú egyszerre
jelenik meg a színpadon. Oda egy újabb érzéki
élmény.

A
két alak ilyen mértékű azonosítása
arra enged következtetni, hogy a cím és az előadás
kísérőszövege által felkínált
leegyszerűsítő olvasok, az ikerlét mélyebb
rétegeiről tudosító előadás
ígérete igencsak megkérdőjelezhető. A
Mil An-ból
jólismert minimalista tér, amelyet a cikázó
görkorcsolyások által a térbe írt
láthatatlan hurkok és ívek sűrű
rengeteggé változtatnak, inkább a személyiség
belső tereként van jelen. A belső táj kusza
ösvényeiben kiúttalan cikázó,
egymással viaskodó vagy éppen egymással
szerelmesen évődő “ikrek” története
a meghasonlott, önmagát marcangoló, majd a végén
részben magát felemésztő tudat kálváriája.
Az értelmezés horizontja tehát számomra
egy személyen belül van, nem két ikertestvér
között, s a magával viaskodó személyiség
pszichológiai dimenziójában mozog. Feltűnő,
hogy míg Major teljesen szőrtelen, addig Várhegyi
szőrös, s ez hasonlóságukban még
inkább különbözőségüket
hangsúlyozza. Ez a különbségtétel
párosulva azzal, hogy az előadás Várnagyot
cselekvőbb szereplőnek mutatja, egy nemi identitás
alapú megközelítés lehetőségét
is felvillantja, s ez a tematika “A rejtőzködő
férfiak” alkotójától nem áll
távol. Bár természetesen elképzelhető
többféle, példának okáért egy
platóni indíttatású olvasat is, amely az
Ikrek
értelmezését az emberi létézés
általános tragédiája felé
tágíthatja.

A
görkorcsolyázós nyitó rész után
az ikrek kapcsolatának jelenetei sorakoznak. A
görkorcsolyáktól megszabadulva a színpad
mélyén elhelyezett fal előtt találjuk őket,
amint kényszeres rángások és hisztérikus
mozdulatok közepette döbbennek rá
elkülönböződésükre, egységből
kiszakadt testük idegenségére, amelynek határait
az emberi ízületek tűrőképességének
végpontjáig vitt pózokban próbálják
feltérképezni (Major és Várnagy testi
adottságai rendkívül meggyőzőek). A
jelenet értelmezése nagy kihívás, mert a
néző vajmi kevés segítséget kap a
rendező-koreográfustól. Az elkülönböződés
folyamata nincs megmutatva, minden előzmény nélkül
pedig nehéz nem csak két rángatozó
fiatalembert látni a jelenetben. A hangkulisszául
szolgáló sirályvijjogás belesimul a kezdő
jelenet jellegtelen zenei folyamába, nem szolgál
cezúraként, nem értelmezi kellően a
láttotakat. Pedig Frenák egyébként nagy
mestere az éles zenei váltásoknak, és jól
tudja, hogy a csöndnek csak akkor van jelentése, ha
hangzavarra következik. Ezt a tudását az Ikrekben
csak a marionettista jeleneteiben használja.

A
további jelenetek hosszú sora egy-két erős
képtől eltekintve sablonosan mesél a Másikkal
való összetartozás intimitásáról
vagy annak szorongató voltáról. A jelenet,
amikor a bábként elheverő Major csak olyanformán
válaszol a másik fiú kapcsolatfelvételi
kísérleteire, ha az maga mozgatja tarkójánál
fogva élettelen társa fejét, a Mil
An-ból maradt itt. Míg a
Mil An-ban
életnagyságbú bábuval folyt ugyanez a
játék, s az volt az igazi tét, hogy meg tud-e
teremtődni annak illúziója, hogy a bábu
valóban válaszol, addig nem igazán látom
értelmét ugyanezt eljátszani élő
táncossal. Mindazonáltal így megerősítést
nyer az értelmezés, mely szerint Major csak Várnagy
teremtette figura (a „történések”
tehát egy személyen belül vannak), és
előrevetíti a végkifejletet is. Az epizód
mégsincs igazán a helyén, nem érteni,
egyszercsak miért válik élettelenné az
addig eleven figura (megtréfálja társát?).
Ez esetben is adós marad Frenák a jelent jobb
kidolgozásával.

Az
Ikrekben ismét igazolva láthatjuk, hogy Frenák
elsősorban képekben gondolkodik és nem
koreográfiában, mert a túlnyomórészt
párhuzamosan végrehajtott mozgássorok, a
koreográfia kevésbé érdekes, mint egy-egy
kimerevített kép. A képek közül is az
a legerősebb, amelybe Frenák a legökonomikusabban
tudja belesűríteni összetartozás és
különállás ellentétét. Ez
kétségtelenül akkor sikerül a leginkább,
amikor a két táncos deréktól lefelé
szinte összenő, de felsőtestük széttartó
ívei az elszakadás feszültségét
mutatják.

Az
„ikerlét” epizódjait két alkalommal
szakítja meg a marionettista és bábjának
jelenete. Mindkét epizód az előadás szerves
tartozéka, nem csupán másodlagos betétek,
az „ikerpár” felvetette tematikát árnyalják
tovább.

A
marionettista és a báb első megjelenése az
egység után sóvárgó kettéhasadtság
igen erős képe, az előadás egyik legjobban
eltalált szimbóluma. Azért tud az lenne, mert
bábu és mozgatója ekkor tökéletesen
szervük, miközben kétlakiságuk végig
szem előtt van. Mindennek előfeltétele az, hogy a
marionettista ekkor nem csak a háttérben meghúzódó
mozgató, jelenléte nem pusztán funkcionális,
hanem valóban szereplője is a jelenetnek: a marionettista
mellkasára erősített életnagyságú
marionett-torzót annak karjai egészítik ki
„teljes emberré”. A báb törzse és
feje valamint a hús-vér karok illúziókeltő
együttes munkája felidézi egység (együtt
mozognak) és meghasadtság (félig ember, félig
báb lényről van szó) ellentétpárjait,
majd tovább tematizálja azt az üveggömbbel,
az egység kézenfekvő, mégsem szájbarágós
szimbólumával való játék.

Nem
működik azonban a marionettista és a báb
második jelenete. Az előadásnak ebben a fázisában
az egység illúzióképe végképp
szertefoszlott, a kisgyermek méretűre zsugorodott és
mozgatója mellkasáról levált bábu
az ittlét fénycsíkok kirajzolta rengetegében
bóklászva, búskomor jazz dallamok között
mereng (a dal szövegéből felsejlő
párkapcsolati!) elváláson, végezetül
a színpadról kibandukolva búcsút int a
nézőtéren helyet foglaló kedves, idegen
embereknek. A ragacsos szentimentalizmuson túl a jelenet
fiaskója abban keresendő, hogy Frenák nem gondolja
kellőképpen át azt, hogy milyen következményekkel
jár a báb és a mozgatójának első
megjelenésükhöz képest megváltozott
viszonya. A bábu látszólag önálló,
a teljeség illúziójűt adja, mégis
az, hogy ezer szállal (sic!) kötődik a Másikhoz,
mozgatójához, létének feloldhatatlan
hiányállapotát mutatja. Ez a kütődés
azonban túlságosan hierarchikus, a marionett-báb
teljes mértékben kiszolgáltatottja az őt
mozgatónak, ami nem logikus párhuzama az egymást
minden pillanatban feltételező, azaz egymásnak
ugyanolyan módon kiszolgáltatott ikrek létmódjának.

Az
ikrek elválás előtti utolsó jelenete, a
konfliktus, ami szétválásukat, a meghasonlást
(Major halálát?) megokolná, megint csak
sikerületlen. A hirtelen berobbanó, fülsértő
techno zenére előadott dinamikus/agressziv mozdulatok
valamint a ziháló bordák és tüdővészes
krahácsolás vészjósló voltát
érezni, de nem érteni. Az alsógatya letolásának
is van érzéki ereje, kiszolgáltatottságot,
a szélsőségei ellenére eddig relatíve
stabil viszony megbomlását asszociálja, de
lényegében mégis funkciótlan,
értelmezhetetlen. Miért bomlik meg a viszony? Mi okozza
a meghasonlást? Nincs válasz. Így ez a
dramaturgiai szempontból kukcsfontosságú, a
végkifejletet elvileg előkészítő
jelenet fel van ugyan rakva a színpadra, de nem él,
funkcióját nem tölti be.

Az
utolsó jelenet ezzel szemben szépen kidolgozott, az
előadáson végigvezetett sirály-szimbóllum
kiteljesedve ad lezárást az estének. Frenák
itt egyértelmű képet rak elénk: a
szárnyakat növesztett Várnagy görkorcsolyás
„szárnyalását” megszabadulásként
nem olvashatjuk, hiszen szárnyainak csak váza van, ami
alkalmatlanná teszi azokat a repülésre, hiába
minden szárnycsapkodó igyekezet. A darab lezárása
tehát igencsak pesszimista, amit a velőtrázó
zene és a táncos itt indokolt meztelensége is
aláhúz. Várnagy ugyanott végzi, ahol
kezdte, saját útvesztőjében. Most már
végképp egyedül.

Az
Ikrek elgondolása, szimbólumhasználat és
egy-két képe több mint ígéretes, bár
tegyük hozzá, ezek döntően a Mil An-ból
átvett elemek. A kidolgozatlan jelenetek és
dramaturgiai következetlenségek miatt az előadás
nem ragadja magával nézőjét, megmarad
erőtlen előadásnak.