Hipertánc
és nemzeti identitás találkozása a
boncasztalon

Fogarasi Hunor @
Balkon
2010. január. 27.

„A hetedik
te magad légy!” (József Attila: A hetedik)

A boncasztal
jelen esetben a Művészetek Palotája Fesztivál
Színházának színpada. A néző
először is találkozik a rövid ismertetővel,
értesül a bemutatandó koreográfia jubileumi
hátteréről, majd miután megvette
belépőjegyét, részesévé válik
Frenák Pál legújabb beavatásának.
A szike, mely ezalatt közkézen forog, bizonytalan
szerszám: az előadás folyamán felkínált
diagramok vagy sémák — amelyek alapján
okos metszetek volnának készíthetők —
a vetített keskeny fénynyalábokhoz hasonlóan
mindig másként, máshol és más
alakzatban hol megjelennek, hol eltűnnek. Frenák munkáira
általában jellemző, hogy — a kortárs
igényeket maximálisan kielégítve —
a ráció kisemmizését célozzák:
a logikai kimerítés ellenében valósulnak
meg, és ha kell, a bemutatókat követően —
e cél fenntartása érdekében —
módosulnak. Azonban sok esetben eme lankadatlan szerzői
intenció részét képezi a darab váratlan
„felfüggesztése” is: a befogadó
figyelmének és érintettségének
számonkérése, sajátosan Frenákra
jellemző módon. Immár a darabok védjegyének
is mondható ez a fajta kizökkentés — a
nézőhöz intézett direkt kiszólás
—, amely a (süketnéma) jelelés nyelvét
(pontosabban annak néhány elemét saját
gesztuskészletté alakítva) alkalmazza. Ezen
gesztusok egy része azonnal érthető vagy könnyen
kikövetkeztethető, és röviden így
hangozna: „Amit itt és most látsz és
hallasz, kövesd figyelemmel, és gondolkodj el rajta!”
A jelelő mozdulatokra — a megfigyelhetőség
érdekében — általában egymás
után, kétszer kerül sor, ahogy most is.

Az előadás
utolsó harmadában három férfi (Nelson
Reguera — Holoda Péter — Major László)
teátrális be- és kilépője közepette
hívja fel a figyelmet egyrészt az agressziót
(Fekete Zoltántól) elszenvedő és halálra
rémült, fején fekete csuklyát viselő
nő (Kolozsi Viktória) helyzetére, másrészt
a későbbiek során elhangzó szövegtöredékre.
Az értelmezésnek ez a közvetlen kikényszerítése
jelen esetben összhangban áll az alkotó által
megelőlegezett, részleges tartalommal. Csakhogy ez a
tartalom érzékeny politikai aktualitással bír.
Ezért úgy tűnik, sokan inkább megóvnák
a darabot ettől a jelentéshalmaztól. Úgy
viszont éppen a szerző vállalását —
azt, aminek okán a darab létrejött — vonnánk
meg tőle. Ezért ezt a felkínált szemüveget
elfogadva értelmezzük röviden az előadást.

„Érezni
a lelket magyarázat, szavak nélkül, és ezt
az érzést ábrázolni, úgy hiszem ez
az, ami engem a monokrómhoz elvezetett.” (Yves Klein,
1958)

Az előadást
— majdnem egészében — monokróm (kék)
fény- és színhasználat uralja. A
koromsötétből indított és csupán
a homályig felúszó nyitókép kékje
mind horizontálisan, mind vertikálisan betölti a
színpad terét, s ezáltal a hátteret az
enyészpontig tágítja. Ebben a feloldódott
geometrikus térben — magába szippantó,
elveszítő semmiben — szél fúj
(valószínűleg Namtchylak Sainkho tuvai
énekes-hangművész hangján), ami később
viharrá erősödik. Megjelenik az első árnyalak,
egy hatalmas kerék-formát vontatva kötélen,
majd utána a többiek. Széltében —
oldal-irányba is kitágítva a teret —,
oda-vissza vonszolják terheiket. A monotóniát
hangeffektusok (mennydörgésszerű hangok), itt-ott
éles szögeket záró — Frenák
korábbi munkáiból ismert — fénynyalábok,
valamint sapkás, nagykabátjuk alatt csupasz alakok
elvágódásai szakítják meg. Erős
a nyitókép, nem hajlik sem naturalizmusba, sem
túlexponált allegóriába: elegendő
időt ad a nézőnek a ráhangolódásra.
Ezért szükségtelennek éreztem a későbbi
— a novemberi bemutatót követő januári
előadáson történt — lerövidítését
és szorosra vágását, mert ez sajnos a
táncosok jelenlétére is hatással volt. A
bemutatónak hibátlan volt a ritmusa, s ez akkor
felejthetetlen előadást eredményezett. Látható
tehát, hogy a Seven alaptónusa — a közeg, a
ruházat, a kellékhasználat, a hangeffektusok —
egy allegorizáló narratíva felfejtésére
késztetnek. De tévednénk, ha azt hinnénk,
hogy ebből egy szenvedéstörténet volna
kibontható. Már csak azért sincs így,
mert miközben megidéződik egy-egy lehetséges
történelmi vonatkozású panel, a
mozgásanyag, ami abban megjelenik a pillanatnyi
összeillesztést követően, rögtön
kilép az asszociációs síkból, és
máris Frenák erősen körvonalazott —
ugyanakkor kísérletező — mozgásarchívumában
landol. Ez a fajta többszintű és folytonos
regiszterváltás múltidézés és
jelen között, valamint a korábbi munkák
releváns mozgás-struktúráinak új
kontextusba helyezése (újragondolása,
továbbfejlesztése stb.), a váltások ezen
mozgásanyag lehetséges forrásai között
egyfajta hiperstruktúrát eredményeznek. Ezek
felfejtésére most nem vállalkozhatunk, viszont a
kulcsmozzanatok bemutatására igen.

Egy „talált
tárgy” — mint hatalmas puha és rugalmas
térelem — beemelése a tánc közegébe
nem újkeletű. Gondoljunk az InTimE kanapéjára,
amely hasonló funkciót töltött be. Ennek az
alkalmazásnak a továbbgondolásával és
sokoldalú felhasználásával találkozunk
a jelen koreográfiában. Hatalmas méretű,
ugyanakkor könnyen mozgatható és strapabíró
tárgyról van szó. Táncos és
traktorgumibelső találkozásának
lehetőségeit Frenák igyekszik teljes mértékben
kimeríteni éppúgy, mint az utóbbi
szimbolikus tartalékait. Kör és mozgás
kölcsönhatásai, a kör(körösség)
mint test- és tér-tapasztalat, illetve mint alkalmazott
eszközhasználat régóta jelen vannak
munkáiban (Gördeszkák, Tricks & Tracks,
MenNonNo, MILAN, Instinct). Milyen szimbolikus potenciállal
bír a gumikerék a jelen koreográfiában?
Először teherként jelenik meg. Nem tudni, kik
cipelik, azt sem, hogy hol: a sztyeppén, az osztrák
vagy szlovák határon — vagy bárhol, ahol
kitelepítettek, üldözöttek vagy menekülők
vannak. Láthatóan nem tudnak megszabadulni tőle —
a testükhöz van kötözve —, de nem is áll
szándékukban ezt megtenni. Egyszerre jelent terhet,
támaszt (amikor ráborulnak) és elrugaszkodási
felületet (amelyből újabb lendületet nyernek).
Nem szükségeltetik különösebb befogadói
erőfeszítés, hogy a személyes csomagnál,
megmentett vagyontárgynál többet, a történelmi,
szociális vagy kulturális értelemben vett
örökség szimbólumát lássuk meg
ebben az eszközben. Amennyiben ez a kettős látás
már az elején bekapcsolódik, úgy már
nem is fogjuk tudni félretenni ezt a szemüveget. Bár
Frenák mindent megtesz azért, hogy belefeledkezzünk
az eseményekbe.

Az érzelmek
szinte a teljes előadás alatt rejtve vannak (leszámítva
az egyetlen színes ruhákba „öltöztetett”
jelenetet). Minden érzelmet a környezet, a szcenográfia
generál. A monokróm mindent beszippant, hogy
árnyalatokkal, fényviszonyokkal és akusztikai
támogatással hol jéggé dermesszen, hol
felhevítsen, vagy éppen a semlegességig
fakítson. Így kerül sor „vízben”
játszódó jelenetekre is. Az egyik ilyenben a
színpad közepén hagyott és úszó
szigetté változott gumikerék ad helyet az
egyszemélyesből fokozatosan négyessé bővülő
pas de quatre-nak, ahová úszó mozdulatokkal
kúszva jutnak el a táncosok. Négyen osztoznak az
alkalmatosságon, keresztül kasul táncolják
azt és egymást, fürdőznek, gondtalanok,
mígnem felborulnak a gumikerékkel, amivel hármuknak
sikerül kimenekülnie a „partra”, egyikük
viszont visszasodródik középre. Jantner Emese az
InTime egyik hasonlóan szuggesztív jelenete után
itt újra az áldozat szerepébe kerül. Miután
öt (vagy hat), szorosan egymás mellett gurított
gumikerék gázol át rajta, félig
eszméletlen állapotban keresztül-kasul „sodródik”
a kerékhegyen — kihasználva annak minden
rugalmasságát és saját testének
passzivitását —, majd eszméletlenül a
földre zuhan, hogy újabb traumában legyen része.
Az Instinct megalázó jelenete ismétlődik
meg ezesetben egy nővel szemben. Reguera a mozgató és
Jantner remek bábú, transzparens tehetetlenséggel.
A jelenet végén a magára hagyott nő feláll,
ziháló testét egy fénypászma
metszi ki a sötétből, szenvtelen tekintettel néz
szembe a közönséggel. Ez alatt egy feltehetően
dokumentumfilmből vett női hang beszél azokról
az áldozatokról, akik a saját szülőföldjükön
lettek kisemmizettek, miután gyökereikben, nyelvükben
tették hontalanná őket, s akik számára
így a változással való szembenézés
csak a száraz sivatagba ültetett fa túléléséhez
fűzött reményhez hasonlít. Ezzel végképp
a fejünkre szorult az a bizonyos szemüveg. Nem meglepő
tehát, ha az olimpiai karikáktól (öt táncos
felállása a gumikerékkel) a sortűzig (egy
vonal mentén egymás mellett felsorakoztatott hat
gumikerék mint puskacsövek nyílásai) sok
mindent felidéztek a színpad képei, miközben
ritmusban váltották egymást az események.
A gumikerék így éppúgy válhatott a
kivégzések kellékévé, siratófallá,
körbetáncolható emlékművé
(Reguera ekkor nyújtotta az előadás legszebb
szólóját), bokszzsákká (Kolozsi
Viktória — álbörleszk jelenete), egy
keringőre partnerré, vagy hitech kontextusban
(komputer-zene, a talajra vetített kék, üvegszálas
textúra) nagy sebességgel mozgó járművé.

A monokróm
világkép szükségszerű ellenpontja
fogalmazódik meg a színes kabátokba, sálakba,
sapkákba, kesztyűkbe öltözött gyerekcsapat
által képviselt világban. Miután Kolozsi
figurája felveszi a kesztyűt a semmiből bezuhanó,
felfüggesztett gumikerékkel szemben, a beérkező
gyerek-csapattal tart, hogy együtt bohóckodjanak. A
Karády-dalra (Mire jó a vágy?) — Karády
Katalin személyére — esett választás
pedig önmagáért beszél. A jelenre rávetülő
múlt-idézésnek a csúcspontja ez: a
színpad fehér jégpályává
változik, amin a gyerekek elkezdenek korcsolyázni. Az
idillnek fentről a gyerekek közé zuhanó
gumikerék vet véget. A zárójelenet
egyszerre éteri és komor, színes és
fagyosan monokróm. Handel Eternal source of light divine című
szerzeménye (szöveg: Ambrose Philips) zendül fel. A
táncosok, mint valami pillangók, lelógó
színes kabátjaikban lebegnek a színpad fölött
pontfényekkel alig megvilágítottan, miközben
szól az isteni fényről és melegségről
szóló dal, hogy — szöveg szerint —
mindig a mai nap — vagyis jelenünk –beragyogása
hiúsuljon meg a mennydörgés miatt.

Frenák nem
csak a magyar örökséggel néz szembe, hanem a
francia jelennel is (belpolitikai vita a Nemzeti Identitás
Minisztériuma ürügyén, illetve a
bevándorlás-politika, a burka viselete, a nők
genitális megcsonkítása kapcsán). A
bevezetőben említett fekete csuklyát viselő
nő jelenete onnan olvasva volna megérthető. Nem
folytatom... Non-verbális eszközökkel nagyon nehéz
olyan kérdéseket feltenni, mint pl.: ki lehet-e lépni
egy adott történelmi/kulturális örökségből,
meg lehet-e fosztani valakit tőle, vagy esetleg miként
lehet osztozni rajta? Mit jelent belecsöppenni egy adott
kulturális közegbe, és mit jelent befogadást
nyerni? Vagy hogy mit jelent áldozattá válni a
saját kultúrában? Frenák Pál
megpróbálta mindezt, és azt hiszem, hogy az
adott keretek között sikerrel is járt. S bár
egyáltalán nem fest optimista képet, a
megbékélést jelentő megoldás
lehetőségét — igaz, töredékesen
— egy narrátorral azért elmondatja. Ezt pedig a
bevezetőben említett jelelő felhívás
után keressük!

Forrás:
http://epa.oszk.hu/03000/03057/00023/pdf/EPA03057_balkon_2010_3_42-43.pdf