Hímnem,
nônem

Tóth Ágnes
Veronika @ Színház
2004. augusztus

A triptichon elsô
két darabja elkészült. Frenák Pál
két legfrissebb bemutatója a férfiak, majd a nôk
világának tragikomikus látleletével
szolgálva feladja a labdát, párbeszédet
kezdeményez. Koreográfusként mindezt
természetesen nyitott, kíváncsi és
egyedülállóan toleráns ( vagyis szinte
kockázatmentes ) közegben, a kortárs tánc
közegében teszi. De azért ne feledkezzünk meg
arról – és ezen nincs mit szépíteni
–, hogy alapvetôen egy olyan társadalomban élünk,
ahol például a családon belüli erôszak
magánügynek, a homofóbia kötelezô
jópofaságnak, a feminizmus pedig szitokszónak
számít.

Frenák
A fiúk… ( Les hommes cachés )címû
mûvében roppant alaposan és szisztematikusan
dolgozza fel a férfiszerepek sokféleségének
témakörét. A tánc nagyon gyorsan reagáló
közeg: úgy tûnik, a koreográfusok gyorsabban
mutatnak rá a változásokra, mint a
társadalomtudósok. E téren hazánkban
Frenák Pál úttörô szerepe
tagadhatatlan, de például Csabai Attila is sokat tett
annak érdekében, hogy az egyetlen, szent és
sérthetetlen férj-apa-családfenntartó
erôember idolja mellé felsorakozzon néhány
ettôl radikálisan eltérô lehetséges
szerep is. Ezek persze többnyire nem újak, csupán
sokáig láthatatlanok voltak a mi merev és
elôítéletes, patriarchális
társadalmunkban. Frenák és Csabai jelentôsége
abban áll, hogy munkáik folyamatosan csökkentik
ezt a láthatatlanságot, visszaadva a reprezentáció
jogát a nem többségi, a nem megszokott életsorsok
számára is, egyben megkérdôjelezve,
megmosolyogva a hagyományos szerep visszásságait.
Ettôl a derûs mosolytól viszont a szigorú
határok elmosódnak, és még a szexualitás
is sokszor ironikus és változékony szerepjátékká
válik. Egymás mellé kerülnek ezek a rejtett
szerepek és a hagyományos szerep paródiái,
pontosabban: a homlokzat megrepedezik, és mi bekukucskálhatunk
mögé.

Az
„új férfiak” felvállalják a
hagyományos férfisztereotípiáktól
eltérô személyiségjegyeiket is, melyek
eddig a nôi szerep sztereotípiáihoz tartoztak,
így a kettô világos ellentétpárja
helyett inkább egy folytonos skálát kapunk.
Csabai Attila Virginia Woolf Orlando címû mûve
által inspirált koreográfiájában
éppen ezt az összecsúszást vizsgálja,
míg Gisell@csabai.mpeg.hu címû darabjában
a nôi fôszereplô álarcában alaposan
átrajzolja a tánctörténeti alapmûvet.
Hiszen a tánc évszázadokon át érvényes
jelmondatát – „A tánc maga a nô”
– Frenák és Csabai alaposan kifordítja: a
táncosnô oly sokáig, sokszor még ma is
mint vonzó fétistárgy jelenik meg a színpadon,
és amennyiben a férfi táncosok hasonló
eszközökkel (rúzs, nôi ruha, magas sarkú
cipô, erôs smink) élnek, mulatságosan
leplezik le a mûfaj voyeurködésre szocializálódott
rajongóit. Ez a trükk a táncosnôket is
megvédi: nem véletlen, hogy Csabai és Frenák
darabjaiban is gyakran jelennek meg teljesen hûvös, szinte
gépies, tökéletes, de bábszerû nôk,
akik bár megmutatják magukat, testükrôl
lecsúsznak a tekintetek, mert meztelenségüket
páncélként viselik, mint a modellek.

Frenák
Pál bemutatója, A fiúk… viszont
százszázalékosan hímnemben játszódik,
a szereplôk is mind férfiak: André Sueiro
Barbosa, Rolando Rocha, Miguel Ortega és Gergely Attila
remekel ebben a könnyed, mégis szintézisnek
tekinthetô darabban. Az összegzô jelleg mintha a
világos, bár komplex szimbolikán túl
egyfajta leltározásban, az egyes változatok
leltározásában nyilvánulna meg. A darab
az idealizált férfieszménnyel kezdôdik.
Szögletes, háromszög alakú, éles
fények által megvilágított csupasz térben
kötelek lógnak a magasból, melyeket heves,
dinamikus, csavarodó mozgással vesznek birtokba az
egyenként érkezô, félmeztelen, izmos testû
táncosok. Az egyik kötélen leereszkedik a
levegôbôl egy légtornász, aki az egész
mû során uralja majd a térnek ezt a függôleges
koordinátáját, kicselezve a gravitációt,
szabad átjárással ég és föld,
levegô és balettszônyeg között. A
súlynak ez a figyelmen kívül hagyása a
klasszikus balettbôl is ismerôs lehet. Klasszikus
férfiasság, erô, dinamizmus, szárnyalás
jellemzi a képsorokat, a kötél lendületet ad,
megtart, levegôbe emel, de esetenként akár vissza
is fogja a testeket.

A
szereplôk egy hátsó ajtón érkeznek
a színpadra, minden ajtónyitáskor neonfény
dôl a homályos térbe, egyszerre észleljük
a produkció és a várakozás kettôsségét,
a kint és a bent viszonya egy-egy pillanatra egymás
mellé rendelôdik. Ez a furcsa eltartottság azt
eredményezi, hogy a szituáció hangsúlyosan
teátrális jellege felerôsödik, a férfiasság
szûk egyenruha csupán, mely a nap végén
levethetô, összehajtogatható.

Az
„eszményi” állapot igen gyorsan megszûnik,
az elnyomott feminin rész helyet követel magának,
a szereplôk kirúzsozzák egymás száját.
Hogy a férfiak mégsem olyan erôs, legyôzhetetlen
és szabad lények, az is jelzi, hogy a táncosok a
kötelek alatt hevernek, melyek már sehová nem
emelik fel ôket. Az artistafigura jelenléte érzékenyen
felesel a színpadi történésekkel, ahol
egyre inkább elszabadulnak a kontrollálatlan vágyak.
Sorjáznak a férfiparódiák: az egyik
táncos fehér tütüben bukkan fel, egy másik
fehér, hálóingszerû lepelben – a
meglepô jelenségeket zenei kontrasztok értelmezik.
A szereplôk egyszer szinte „lemennek kutyába”,
és négykézláb, fekete ragasztószalaggal
leragasztott fenékkel jelennek meg a színpadon, máskor
a köteleket kényesen, tollboaként csavarják
magukra, mint megannyi díva.

A
kötélnek (mint azt Frenáknál már
megszokhattuk) ezernyi funkciója van, jelképrendszere
összetett: eleinte eget és földet összekötô
létra, meghosszabbított köldökzsinór,
fallikus szimbólum, vagy átjáró a két
világ között, máskor fojtogat, gúzsba
köt; olykor szinte a Laokoón-csoportot idézô
jelenetek alakulnak ki az egymásba gabalyodó testrészek
és a kígyózó kötelek együttesébôl.
A kötél néha csupán a kielégülés
eszköze, a táncosok lihegve, kiabálva meghágják,
bemutatva a vágy animális természetét. A
következô, szentimentális jelenet gunyorosan
ellenpontoz, a szereplôk háttal ülnek a széken,
majd simogatni kezdik saját derekukat, hátukat, mintha
szerelmük becézné ôket: ízelítôt
kapunk hát a férfimagány és -önsajnálat
természetébôl is. A szerepparódiákat
olykor repülési kísérletek szakítják
meg, a táncosok a kötélbe kapaszkodva, a földtôl
elrugaszkodva, kifeszült testtel szállnak a levegôben
egy-egy másodpercig, de a repülésnek mindig vége
szakad , jelezve a kísérlet öncsaló,
patetikus voltát és lehetetlenségét.

Hogy
a figurák sora teljes legyen, korunk hôseként,
testépítôként is viszontlátjuk a
táncosokat, amint a szokásos izommutogató
pózokba dermedve a szájukba dugott cumikon nyammognak.
Zárásként az egyik szereplô hatalmas,
imbolygó, kagylószerû, fehér gömbhéjban
egyensúlyoz, öntudatosan ordibálva, hisztérikus
egomániájának teljében. Te szuka, üvölti
a semmibe, kurva jó vagyok, ismételgeti. És
miközben zeng a dal a férfiak világáról,
morfondírozhatunk azon, hogy mi hát a férfi
Frenák szerint: egy rész állat, egy rész
gyerek, egy rész nô és vágyakozás
az angyali rész után? Társadalmi klisék
és ösztönök infantilis, erôtlen
játékszere?

Frenáknál,
úgy látszik, az önirónia és az
önreflexió olyan erôs, hogy képes a
férfiszerepeket kívülrôl nézni, sôt,
még az is megkockáztatható, hogy a darab szinte
úgy hat, mint egy kíméletlen feminista látlelet.
Ezt a meglepôen pesszimista, de szórakoztató
képet persze árnyalja, sôt, bizonyos szempontból
felül is írja, kiegyensúlyozza a levegôben
sikló szereplô, az idealizált, ártatlan,
nosztalgikus férfieszményt (pontosabban fiúeszményt)
megtestesítô figura. A hiányzó hôs.
A rész, amelyet a férfiak, ha talán napjainkban
elvesztettek is, egyszer újra megtalálhatnak magukban.

A
fiúkkidolgozottsága, világos, letisztult
szimbólumrendszere után a következô
bemutató, a nôkrôl szóló Credo
Hysterica kicsit vázlatosabbnak, esetlegesebbnek tûnik,
bár számos szerkezeti hasonlóságot mutat
párdarabjával. Nem állíthatjuk, hogy el
lennénk kényeztetve a nôi szerepet analizáló
mûvekkel, ezért különösen becsülendô,
hogy Frenák Pál megpróbált rávilágítani
az egyelôre még igen homályos területekre –
a feminista kritika zsargonjával élve: felderíteni
a „vad zónát” –, még ha ez nem
sikerült is neki maradéktalanul. Talán túl
gyorsan követte egymást a két bemutató,
mintha nem várta volna ki e darab érési idejét,
ezért ez kicsit felszínesebb, szokványosabb,
mint az elsô rész.

Egyébként
a nôi történeteket, egyáltalán a nôi
nézôpontot hazai táncszínpadon talán
Bozsik Yvette hangsúlyozza leginkább, aki tizenöt
éve szisztematikusan írja át a tánctörténetet
nôi szempontból, saját, radikális, egyedi
olvasatokkal gazdagítva a mûvek hagyományos
recepcióit. De ki kell emelni Ladjánszki Mártát
is, akinek egyes darabjai már szinte a body-arttal határosak
– Szabó Rékával közös darabja, a
Miféle gyöngédség címû
remekmívû munka pedig esszenciálisan magába
sûríti a táncoló nôvel mint a vágy
tárgyával kapcsolatos kritikai attitûdöket.

A
fiúk és a Credo minimalista színpadképe
egymásra rímel, a színpad az utóbbi
elôadás esetében is csupasz és átlátható,
de a teret három függôlegesen lelógatott,
hófehér textil tagolja, mely lehetôvé
teszi az elrejtôzés-megmutatkozás kettôsségének
kihasználását.

A
táncosnôk – Cécile Feza Bushidi, Lisa
Kostur, Juhász Kata és Kolozsi Viktória –
attribútuma az a kagylószerû, fehér
gömbhéj, melyben az elôzô darabban Gergely
Attila vergôdött, világgá üvöltve
egoista szólamait. Ezt az ingatag burkot, imbolygó
lélekvesztôt kell uralniuk, éppúgy, ahogy
a férfiaknak a kötelet. Vélhetôen ez a nôi
szimbólum is tudatosan sztereotip a maga befogadásra
utaló, óvó, nôi ölet idézô
jellegével. Gyönyörû látványt
nyújt, ahogy az egyik táncosnô csodával
határos módon képes megtalálni az
egyensúlyt, és megszelídíteni az imbolygó
félgömböt, mintha ez a néhány perces,
szinte evidensnek ható egyensúlyi helyzet jelképezné
a koreográfiában a nôi lét kiválasztott
pillanatait. Különben ezek a fehér gömbhéjak
korántsem mindig az éteri harmónia jelképei,
általában nagyon is ingatag, nyugtalan tárgyak,
melyeknek billegése elszédíti gazdájukat.
Az egyensúly hiánya, az iránta érzett
vágy, az egyensúly keresése egyformán
hangsúlyos szál mindkét koreográfiában.

A
kagylóhéj olykor csupán üres forma, melyben
el lehet süllyedni, máskor pedig a táncosnôk
öklendezve hajolnak fölé. Frenák, mint arról
már többször szó volt, nagyon erôsen
épít a sztereotípiákra, egyáltalán
nem véletlen, hogy a férfiak a „szellem
magasságába” törnek, míg a nôket
lehúzza, „földhöz köti” a burok, a
test. Ez az egyik legalapvetôbb, legdurvább ellentétpár,
amely a törzsi társadalmaktól a XIX. század
híres nôgyûlölô filozófusain át
a mai politikai szlogenekig mindenhol, szinte kigyomlálhatatlanul
fölbukkan.

Frenák
meglehetôsen durván, bár kissé szokványos
kellékekkel (mûanyag játék babákkal)
kezdi ki az anyaság tabuját. A táncosnôk
babákkal kitömött kismamadresszekben járkálnak,
meglehetôs vehemenciával teljesítve az utódnemzés
kötelességét. A jelenetet maró irónia
hatja át, az egyik „anya” ugyanis egy díjátadáson
gyôztesként már a mikrofon felé közeledve
megszabadul a felesleges terhektôl, éles sikkantással
hajigálva szerteszét a babákat. Ezen a ponton
lép be a képbe a férfi mint korrupt, nyálas,
képmutató figura, aki a díjazottat
ellenszolgáltatásul nyomban sliccére buktatja.

Szinte
minden szituáció kudarcokkal teljes: az egyik
jelenetben a magas sarkon billegô barátnôk (avagy
vetélytársak) a szexrôl kiabálnak a
félgömbök közepén, miközben
folyamatosan összeakad a lábuk, és hatalmas
puffanásokkal esnek el; itt is (mint A fiúkban)
felbukkannak a magányos, saját hátukat simogató
törékeny alakok; egy fenyegetô férfihang
pedig a darab vége felé erôszakról, szinte
állati dührôl árulkodik.

A
zárás nagyon szép: az egyik táncosnô
lecsúsztatja válláról a ruhát,
majd árnyék borul rá, míg a háttérben
sárga, szemcsés videó villódzik, titok,
szól egy hang, csendbe és talányba burkolva a
jelenséget. Ez a pillanat pontos és kifejezô, az
alkotó hátrál egy lépést, és
felteszi a kezét. Akár innen is kezdôdhetne
a történet.