Hibátlan
testek manifesztuma

Králl
Csaba @ Ellenfény
2011/1-2.

Annyi,
de annyi fontos és megkerülhetetlen koreográfiát
készített már Frenák Pál. Annyi,
de annyi mélységes mélyről feltörő
tapasztalattal szembesítette nézőit. Annyi, de
annyi fájdalmas és felszabadító
táncélmény fűződik a nevéhez.
Hogy már csak emiatt is helyén kell kezelnünk
decemberi új bemutatóját, a k.Rush-t, ami Frenák
alkotói habitusából következően azóta
is folyamatosan változik, önálló életet
él – bár ezzel a megállapítással
valószínűleg csak keveseknek okozunk meglepetést.
A Frenák Pál Társulat előadásáról
Králl Csaba ír.

Az
a zavaró egyébként ezekben az átalakításokban,
hogy nem csak finomítások, aprómunkák,
ami az ártatlan nézőnek szinte fel sem tűnik,
hanem kardinális, a koreográfia szerkezetét,
hangsúlyait érintő beavatkozások. Egy
improvizatív táncdarab esetén – persze ott
is csak a kijelölt határokon belül –
természetes, sőt magától értetődő,
hogy flexibilis a szerkezet, „mozgásban van” az
előadás. Egy kötött, rögzített
koreográfiánál viszont már zavaróan
hat, ha az alkotó koncepcionális – a darab
egészét, értelmezhetőségét is
befolyásoló – döntéseteket a bemutató
utáni időszakra hagy, s úgymond menet közben,
aktív nézői jelenlét mellett kísérletezi
ki az előadás végső (?) formáját.
Persze a világért sem szeretném, ha bárki
félreértene: igenis fontos, hogy a koreográfus
együtt éljen a művével, hogy folyamatosan
gondozza, öntözze, gyomlálja a darabot, nevelgesse,
mint egy kis kertet, de bizonyos döntéseket, ha törik,
ha szakad, a bemutató előtt kell meghoznia. Mivel azonban
most nem (most sem) így történt, rögzíteni
vagyok kénytelen, hogy írásom a decemberi
premier figyelembe vételével, a januári
„javított kiadás” alapján született.

A
k.Rush, mint afféle movie-moving, az utazás, az úton
levés végtelenített, filmes illúzióját
kelti. A terem teljes hátsó falát betöltő
vetítés – Philippe Martini videómunkája
– nem forradalmi, de szemléletes: megnyújtja,
kitágítja a színpadi teret, dinamikát,
sebességet kölcsönöz a játéknak
(végeláthatatlan autópályát,
természeti képződményeket látunk,
effektelve, átszínezve), helyenként viszont a
bezártságra, a szabadság korlátaira is
utal (lepusztult csarnokban verdeső sirály, sík
mező fölött úszó hal). Logikusan, hiszen
e kettőséget az üres színpadot kihívóan
uraló egyetlen kellék, a fehér Cadillac is
“hordozza”, mint a száguldás, a végtelen
meghódításának tárgyi szimbóluma,
és egy a tágassága ellenére is kicsinek,
szűknek, nyomasztónak bizonyuló ideiglenes
élettér. Száguldó csigaház.

Fiktív
hangulatképek, élethelyzetek, emlékszilánkok
sora elevenedik meg a luxukocsiban: vad, szerelmes együttlét,
extrém fojtogatósdi, csoportos napimádás,
erotizált lánybarátság, stilizált
verekedés, gengszterharc. A szórólapon közölt
zene-, film-és tánctörténeti hivatkozások
(Isadora Duncan, Jim Morrison, Marilyn Monroe, Paul Newman, Janis
Joplin) nincs közelebbi kapcsolatuk a koreográfiával,
inkább esszenciálisan, hangulatilag rímelnek a
láttotakra. A filmszerűség viszont domináns:
a jelenetek gyors egymásutánban követik egymást,
snittszerűen vágódnak el, mozgásklipekként
rendeződnek egymás mellé, ám hangulati és
témabeli különbözőségük
ellenére is közel azonos stílusban, hangnemben. Az
átállások flottul zajlanak, a film tempójához
képest mégis kissé nehézkesnek tűnnek
– ugyanis a görgőkön guruló, három
részre bontható kocsit a táncosok
jelentváltáskor mindig a fénycsíkokkal
jelzett “felezővonalhoz” forgatják.

A
legmarkánsabb eltérés a decemberi és
január előadások között, hogy kikerültek
a darabból a beharangozókban hangsúlyosan
kiemelet korosabb táncosok: a Pécsi Balett hajdani
szólistái, Uhrik Dóra és Lovas Pál,
és a szintén ehhez a korosztályhoz tartozó,
táncosként ma is aktív Lőrinc Katalin.
Velük együtt “elszállt” a koreográfia
kétgenerációs feloszthatósága és
értelmezhetősége, ami bizonyos szempontból
árnyalta a képet, bár a szerepek korántsem
voltak arányban egymással. Aki maradt – a
táncosként is színpadra lépő
Frenákon kívül - ,csupa fiatal. Név
szerint: Marie-Julie Debeaulieu, Jantner Emese, Major László,
Nelson Reguera és Simet Jessica. Ez a változás
értelemszerűen azt eredményezte, hogy egészen
más tartalmaz hordoz néhány jelenet: az
“elgázolt” stoppos srácé (Major
László), aki egy anyja korabeli hölgy helyett egy
csábos nő (Jantner Emese) mellett köt ki a
szuperautó bőrülésén, a fojtogatós
jelenet, ahol anya és lánya (?) után most két
barátnő szorongatja egymás torkát vezetés
közben (Marie-Julie Debeaulieu és Jantner Emese), vagy
Lőrinc Katalin magánszáma az óriási
játékmackóval, ami így véletlenül
sem egy madárcsontű, kiégett koros hölgy
gyerekkorba vetített víziója, hanem egy fiatal
lány szorongásai (Simet Jessica). Hosszabb lett Frenák
jelenete, amikor kocsikázás közben lassan
becsúszik az ülés alá, és csak a
kézfeje kandikál ki baljósan, álarcot és
kalapot öltöttek a gengszterek stb. – mindent
egybevéve tehát időben és térben,
szerepben és mozgásban alkalmasint számos helyen
fedezhetünk fel kisebb-nagyobb korrekciót, ám ez
nem oldja meg az előadás alapproblémáit.

Az
egyik nagy kérdőjel maga a térelem, a Cadillac.
Impozáns látványt nyújt, csillog-villog,
hozza a filmes fílinget is, viszont teljes előadásnyi
“szerepre” méreténél fogva kevéssé
alkalmas. A hozzá kapcsolódó, beleültethető
akciók száma még frenáki fantáziával
mérve is igencsak véges, ezért is kényszerül
a koreográfus önismétlésre, ha viszont a
teret akarja használni, a kocsi láthatóan útban
van, köztes megoldás pedig nem nagyon akad. Tudjuk, hogy
Frenáknál a kellék, a díszlet mindig
fontos elem, esetenként egyenesen tematizálja az
előadásait, a Cadillac azonban kevesebb játéklehetőséget
kínál, mint amit a darab koreográfiailag
szükségszerűen elbírna.

Ezúttal
azonban se szeri, se száma az ilyen jeleneteknek:
motorháztetőn illegő, logobó hajú nő
festői ellenfényben, fürdőruhában
sütkérező baráti társaság,
manökenmosollyal sétafikáló dögös
csajok, lassított felvételszerűen összeálló
fotogén csoportkép és így tovább.
Az olyan ellenpontozó szituációnak pedig, mint
Nelson Reguera rövidke mankós etűdje, nincs
kitalálva a helye és szerepe, sután ékelődik
a látványosan “odatett” jelenetek közé,
és érthetetlen az is, hogy miután a férfi
odabotladozik az egyik nőhöz, hogyan válik belőle
rögtön tökéletes testű tüzes szerető.

A
k.Rush-ban mintha felborult volna az eddig patikamérlegen
kijátszott egyensúly, mintha minden alkotórész
(a fény, a beállítások, a testek játéka)
szinte reklámfilmszerű felületes csillogást
szolgálná, már-már a giccs határát
súrolva, minek következtében olyan jelenetekből
is elslisszan az erő, a feszültség, amelyeknek épp
az ellenkezőjéről kellene szólniuk. A
szépséget nem kezdi ki az irónia, nem rakja
idézőjelbe a reflexió, nem csipkedi a kétely.
Ha volt is ilyen szándéka a koreográfusnak, nem
jön át igazán a darabon. Az a halvány, alig
észrevehető zárójel, ami egy-két
jelenetnél kitevődni látszik, kevés a
koreográfia egészének átértékeléséhez.

Egy
muzeális slágert idézve: a k.Rush “túl
szép ahhoz, hogy igaz legyen”.

Záradék. Recenziómban egy
műként (egy mű két arcaként)
tárgyaltam a decemberi és a januári előadásokat,
mivel a két önálló változat tervéről
– a most közölt Frenák-interjún kívül
– eleddig semmilyen fórumon nem olvastam vagy hallottam.