Helyi
értékek

Sebestyén
Rita @ Ellenfény
2006/4

Fehér
luftballon erdő. Úgy tűnik, mintha a hatalmas fehér
fejeket egy-egy vékony pálca kötné a
földhöz, ám könnyed ide-oda libbenésük
– csupán apró légörvények
nyomán – sokkal tünékenyebb jelenséget
sugall. Közben, mint elejtett megjegyzés, egyetlen
hatalmas piros luftballon. A Trafó fekete, semleges,
parttalanságot sugalló háttere. Nagyvonalú
szellemi atmoszféra. Van benne japános minimalizmus,
azt továbbgondoló nyugati high-tech, könnyedség
és az absztrakciónak olyan fokú ereje, amitől
összeáll egy koherens mű-világ ígérete.
Az előadás felütésében a törékenységet
sugalló teret technoszerűen dübörgő zenére
lendületesen „bekorcsolyázza” a nagyon fiatal
(a Táncművészeti Főiskolán tavaly
végzett) Újvári Milán.

Kétségtelen,
hogy Frenák Pál felsőfokon beszéli ezt az
összművészeti nyelvet, amelyben méltó
társa a díszlet-és jelmeztervező Majoros
Gyula és a zeneszerő ifj. Kurtág György.
Valójában nagyon rossz címke az, hogy
„összművészeti”, hiszen azt sugallja,
mintha itt valaki különböző művészeti
ágakat erőszakolna össze valami félresikerült
intellektuális játszadozás eredményeképpen.
Frenák előadásaiból teljesen nyilvánvaló,
hogy a színpadi megjelenítés világa
egymással dinamikus egyensúlyban lévő
látvány-hang-emberi jelenlét összefonódása.
Magától értetődő, érzékekek
és érzések mentén kibomló nyelv –
igen tanulságos és lényeges jelenség a
magyar színház vagy tánc közegében.
Koherenciája nem a hétköznapi élet
logikáját működteti, hanem saját,
belső összefüggéseket teremt. Nyitott közlési
forma, felszólítja nézőjét, hogy
részt vegyen az előadás létrejöttében:
adjon hozzá saját érzéseiből,
gondolataiból, belső képeiből. Teljesen
mindegy, hogy az előadás magva, tétje,
alapgondolata milyen messzire fut; ezt a fajta színpadi
megszólalást önmagában értéknek
tartom.

Szép
az is, ahogy a főszereplő hátán viszi a
bábuját, pandanját, társát, mintha
a magánynak ez a képzeletbeli feloldása
jelentene számára ekkora energiaforrást.
Játéknak, leleményességnek tűnik
mindez még az előadás legelején. Azután
hamarosan leül bal hátul, maga mellé ülteti a
bábot, valami elmosott, régi képre emlékeztető
háttérben és fényben, és rögtön
átminősül, sötétbe fordul a játék.
Ettől fogva az önmarcangolás stációit
látjuk, mivel nagyon korán nyilvánvalóvá
lesz, hogy az embernyi báb nem egyéb, mint magának
a főszereplőnek a megkettőződése.

Az első, életérős, játékos
momentumot leszámítva súlyos, fájdalmas
mozzanatok következnek, amelyek nyilvánvalóan
olyan embertől születtek, aki mindezt végigélte,
majd távolságot volt képes teremteni vele. Érett
embertől valók. Újvári Milán pedig,
mint megemlítettem, nagyon fiatal. Az ő feladata, hogy
állandó lüktetésben tartsa ezt a
megelevenedett belső fényképet, hogy bábot
és embert egyaránt uraljon, és figyelmünket
se veszítse el. Nem is tudom, lehet-e ennél nehezebb
feladata. Ahogy komorul a játék, egyre jobban tartok
tőle, hogy kiszalad a keze közül. Alighanem komoly
táncosi és színpadi képességeire
vall, hogy nem ez történik. Illetve, hogy csak néha
történik meg. Láthatóan inkább
övéinek érzi azokat a pillanatokat, amelyek
dinamikusabbak, és inkább táncosként,
mintsem egyszerűen csak jelenlévőként
igénylik őt. Nagyon szép, amint jobb oldali,
nagyon keskeny fénysávban visszafelé lépked,
mintha épp észrevenné a közönséget
(külvilágot), a bábut maga elé tartja,
talán pajzsként, az viszont derékból
lehanyatlik, s a visszahúzódó fiú
védtelenül kénytelen hátrálni. Az
előadás adott pontján leereszkedő hintába
ül bele belső alteregójával, és egy
pillanatra éppen a dicsért egyszerűség
sérül ebben a hirtelen kellékhasználatban,
azonban Újvári Milán fent kíméletlen
hadakozásba kezd bábjával, amely szintén
hiteles jelenetté növekszik. Mindezt tetézi, hogy
ebben a jelenetben egyszer csak lassan, szinte elmélkedve
felemelkednek a ballonok. Mintha maga a keret, a környezeti
kontextus a fejtetőre állna, irreális képpé
csúszva. Majd lassan és egyszerre visszaereszkednek,
mintha csak képzeltük volna az egészet.

Kevésbé
érzem erősnek a finomabb rezdülésű
jeleneteket, például azt, amint a báb és
a táncos egymás mellett ül, és hangtalan
párbeszédet folytat. A nézőtértől
távol ülnek, az „elmosott fénykép”-háttér
előtt, s a párbeszéd szokatlanul minuciózus
és realisztikus volta gyengíti a hatást: a báb
száját kell mozgatnia a táncosnak, mintha
hasbeszélő produkálná magát
bábjával. Újvári Milánnak saját
szerepén kívül a bábot is mozgatni kell,
viszonyulni is kell hozzá, és közben mégis
eggyé válni vele. És láthatóan –
bár teljesen érthetően – nehéz
momentumok azok is, amikor meztelenül kell megjelennie a színen.
Valószínűleg minden előadóművész
pályáján kardinálisak ezek a feladatok,
egyszerűen azért, mert meztelenül nem lehet
játszani, csak lenni. De azt nagyon muszáj. Miután
a bábot lebirkózta a hintáról, a táncos
maga is lezuhan a földre, s ott marad összekucorodva. Aztán
az öngyilkosság pillanata, ahogy meztelenül
nekirohan a falnak. A korábban egy villanásra már
a háttérben felbukkanó feketébe öltözött
gólyalábas Demiurgosz vagy kabuki-mester (Stéphane
Vaunthront) – mindegy mi, az biztos, hogy kívül áll
ezen a szenvedéstörténeten – most előjön,
végigsétál a színen, és maga
előtt, marionettként lépteti a bábot. Majd
a lezárásban a főhős újra sebesen
görkorcsolyázva jelenik meg, még mindig
meztelenül, és fehér angyalszárny-abroncsokkal
a vállán. Mint emíltettem, éppen a
legapróbb rezzenésekre épülő
pillanatoknak tűnnik nehezebben megoldhatónak a táncos
számára, vagy talán inkább az alkotó
ember számára, aki még nem úgy lát
rá sem a világra, sem önmagára, mint
alkotótársa, a koreográfus. Az előadást
jobbára mégis kitölti, és ez több mint
dícsérendő így a pálya kezdetén.

A
gyönyörködtető nyelven és az ígéretes,
tehetséges táncoson kívül ezúttal
kisebbnek tűnik magának az előadásnak a
súlya. Egyszerűen csak azért, mert a főhős
önmagával vívott harcát látjuk
különféle aspektusból, különböző
szinteken, módokon, s a találékony színpadi
beszédformán kívül nagyon kevés
olyan gondolati elemet sikerül találnom, amely
fordulatot, meglepetést okozna, vagy akár kontrasztot,
ellenpontozást jelentene. Röviden: elbűvöl az,
ahogyan ez az előadás beszél, de úgy tűnik,
ennek a virtuóz beszédnek a témája
kevésbé gazdag az előadás hosszához,
választott formájához mérten. Ha csak a
gondolatiságra összpontosítok, nehéz
végignéznem a szenvedés ragozását
negyven percen keresztül.

Bár
bosszant, hogy félig üres a szép elém
tálalt pohár, nagyon nehéz volna negatívan
viszonyulni hozzá. Fentebbi két okon kívül
egy harmadik miatt is. Amiatt, hogy átsüt az előadáson:
a koreográfus mint mester talált valakit, akit végigűz
minden poklon, hogy megtanítsa mindarra, amit ő tud. Van
mit tanítania, és kívülről úgy
tűnik, inspirálóan is teszi. Beszédes
gesztus, hogy az előadás címe épp a táncos
keresztneve: MIL AN. Pontosabban: a táncos neve, és azt
hiszem, több is annál. Nézegetem a szóközt,
hogy vajon elírás-e. De nem az. A fiatal tanítványon
kívül benne van az „ezer év” (amit
franciául a cím jelent); valami végeláthatatlan
belső utazás. Rejtett, mégis nagyon egyszerű
megfogalmazása lehetne ez az előadóművészetnek:
az, ami egy időben önmaga, ugyanakkor annál valami
sokkal több, befoghatatlan tágasság is.