Fiúk
egykor és most

Kelemen Orsolya @
Ellenfény
2010/2-3

A Fiúk
egykori kritikai fogadtatása és 2010-es felújítása

 

Az alapításának
tizedik évfordulóját ünneplő Frenák
Pál Társulat januárban felújította
a Trafóban a 2004-ben készült Fiúk
című előadását, mely 2006-ban elnyerte
a Lábán Rudolf-díjat. Az előadás
egykori kritikai fogadtatását és 2010-es
felújítását Kelemen Orsolya
mutatja be.

 

A Frenák Pál
Társulat számos eseménnyel ünnepelte a
kerek évfordulót: novemberben mutatták be a
Művészetek Palotájában új
darabjukat, a Sevent, a Trafóban december folyamán
látható volt a K.áO.sz! című
előadás, melyet születésnapi buli követett,
és az évforduló alkalmából jelent
meg Péter Márta Frenák Pálról
szóló könyve is. Ezt a sorozatot zárta a
trilógia első részeként bemutatott, annak
idején nagy sikert arató Fiúk felújított
változatának bemutatója.

HAT ÉV
TÁVLATÁBÓL

A Frenák Pál
Társulat előadásait általában
lelkesen fogadja a kritika. Ez persze nem jelenti azt, hogy bármely
produkció bemutatóját követően
egyöntetű lenne a szakmai visszhang. A 2004 tavaszán
bemutatott Fiúk című előadás esetében
azonban ez viszonylag egyértelmű volt: a szakma szerette
az előadást, és a frenáki életmű
fontos, megkerülhetetlen produkciójának
tekintette.

„ Az
előadás egy történet arról, hogyan
feszül egymásnak a racionális és az
ösztönlény egyetlen testen belül –
felvetve egyúttal a kérdést: hol a helyünk
nekünk, rejtőzködő férfiaknak?” –
olvasható az előadás 2004—es ajánlójában.
A néhány sor sokat sejtet, mégis keveset mond,
ráadásul kissé pontatlan, hisz a Fiúk
című előadás jeleneteit a legnagyobb
jóindulattal is nehéz történetként
olvasni. Az előadásban egymáshoz lazán
kapcsolódó jelenetek egymásutánjáról
van szó, melyeket összekötnek jellegzetes motívumok,
de ezek egyáltalán nem alkotnak narrratívát.

Nem
könnyű tehát igazán tömören, mégis
pontosan megfogalmazni, hogy miről is szól pontosan a
Fiúk. „Ahogy a jelenetek laza füzéréből
összeálló Fiúk francia címe is
jelzi, az előadás egyik központi gondolata a
rejtőzködés, az elbújás, a szerepekben
való létezés, az ezzel járó
ellentmondásosság. A társadalmi, az egyéni
és a szexuális szerepek kuszasága. A vágyak
és a valóság összeegyeztethetetlensége.
A magány és az összetartozás egyidejű
jelenléte. A mindenfajta kötöttségtől
való szabadulni akarás és annak lehetetlensége”
– fejtette ki Nánay István, igaz, nem a bemutatót
követően, hanem két évvel később,
a Lábán Rudolf-díj átadásakor
elhangzott laudációjában.

A
dísztelen, üres színpadtérben a mozgássorok
egyik legfontosabb eszköze a három lelógó
kötél, melynek elemzésével részletesen
foglalkoztak a kritikusok. Különöböző –
bár nem lényegileg eltérő –
olvasatokat kínálnak a kötél működésének,
funkciójának megfejtéséhez, kiemelve
annak összetettségét és
ellentmondásosságát. A kötelet az egyik
jelenetben létraként használják, egy
másik jelenetben köldökzsinórként
tekergetik, „mintha valamely égi anyából
zuhantak volna alá az éretlen emberek” –
írja Péter Márta az Ellenfény hasábjain
megjelent írásban. A kötelet ugyanakkor
tekinthetjük két világ közötti
átjárónak, eget és földet összekötő
eszköznek, mely fojtogat, vagy éppen gúzsba köt.
Tóth Ágnes Veronika szerint az előbbiek mellett az
egymásba gabalyodó testrészek és a
kígyózó kötelek együtteséből
Laokoón-csoportot idéző jelenetek alakulnak ki. A
kötél működik ostorként és a fiúk
lába között fallosz lesz belőle. „Ahogy
csimpaszkodnak rajtuk a testek, ahogy felfelé kúszva
szrányalnak vele, majd megpihennek rajta a magasban –
mind, mind az időtlen emberi álomról beszél”
– elemzi tovább a kötelek jelentőségét
Péter Márta. Varga Mátyás elemzésében
(Balkon) a kötél motívumának egy másik
aspektusát emeli ki: „A kötél birtoklása
és uralása a tér kiterjesztésének
végsőkig menő kalandja, amelyet az erős és
ügyesség tesz lehetővé a táncosok
számára. Mivel ebben a térben mindent
megtehetnek, potenciáljuk teljes.” Mestyán Ádám
(Színház) a kötelek kapcsán egy átfogóbb
összefüggésre is felhívja a figyelmet: „A
Fiúk éppannyira szólt a kötéltechnikáról,
mint a férfilétről magáról. Sőt,
a férfilét maga egyfajta kötél-metaforává
válik és viszont: a fiúi világ földet
és eget összekötő, a lent és fent
közötti spirált olykor kiegyenesítő, a
társadalmi és biológiai nem transzformációját
új megvilágításba helyező köztes
létforma lesz. A három kötél négy
férfi-alakja átalakuláson és bizonyos
szenvedéstörténeten megy keresztül, még
akkor is, ha ez a szenvedés nem direkt, és nem
tudatosan ábrázolt.”

A
tér másik lényeges eleme a hátul
található ajtó, mely egyébként
gyakran visszatérő motívum Frenák
előadásaiban. Az ajtó mögül jönnek
elő a táncosok, és mint egy rejtekhelyre, ide
szaladnak vissza, amikor nem szerepelnek. Varga Mátyás
az alábbi olvasatot kínálja az ajtó (és
a mögötte világító fényrk)
szerepével kapcsolatban: „A férfi hatalom azonban
nem választható le sem a szexusról, sem pedig a
nárcisztukis önszeretetről. Ez utóbbi gazdag
metaforájává válik a darab színpadképét
mindvégig meghatározó fehér ajtó,
ahonnan a szereplők előjönnek, és aminek
biztonságába újra és újra
visszatérnek.”

Az
előadásról megjelent írások többsége
kiemeli az előadás megvilágításának,
a fény használatának jellegzetes szerepét,
fontosságát. „A látványt aztán
beburkolja a fény, amely olykor kegyetlen, hideg és
szúr, máskor neutrális, engedékeny,
megint máskor szürkés homályával
föloldja a kontúrokat, titokzatosságot teremtve
elbizonytalanít, ugyanakkor vágyakat ébreszt,
hogy indulni kellen, hogy valahol már ott, végre otthon
kéne lenni” – írja Péter Márta.
Mestyán Ádám messzebbre megy, és tágabb
kontextusban értelmezi a fény jelentőségét:
„A mű jelentős részét a világítás
sajátosságai ruházzák fel új
jelentésekkel. A látvány fizikalitásának
hangsúlyozása az alkotás egyik lételeme,
ugyancsak központi helyet foglal el a társadalmi
sztereotípiák boncolgatása, ezáltal egy
gender központú olvasat válik megalapozottá.”

Szinte
minden elemzésben találunk lelkes, méltató
sorokat az előadásban szereplő mozgások
precíz technikai kivitelezésével, illetve a
horizontális és vertikális mozgások
egységével kapcsolatban. Az elemzések rendkívül
érzékletes leírásokat nyújtanak a
legszebb, leginkább jellegzetes vagy kulcsfontosságú
jelenetekről, és e leírásokból
kirajzolódik, hogy a jelenetek több síkon
értelmezik a férfi-létet: metafizikai szinten
(ég és föld közöttiség),
társadalmi szerepeket tekintve (például a
body-builderekre jellemő pózolás) és
esztétikai szinten (például a három,
önmagát simogató férfi) egyaránt.

A
fiúk felújított változatában öt
szereplő van, de eredetileg négyszereplős volt a
darab. A 3*1 felállásra – miszerint a negyedik
szereplő valamiképp mindig különbözik a
többiektől – Tóth Ágnes Veronika és
Varga Mátyás is felhívja a figyelmet. Az
ominózus plusz egy figura lehet az akrobata, amikor nem
kapcsolódik be a talajon kivitelezett koreográfiákba,
vagy egy másik jelenetben a fehér hálóinges-bakancsos
táncos is, amikor magában szólózik a
színen. „A meglepően pesszimista, de szórakoztató
képet persze árnyalja, sőt, bizonyos szempotnból
felül is írja, kiegyensúlyozza a levegőben
sikló szereplő, az idealizált, ártatlan,
nosztalgikus férfieszmény (pontosabban fiúeszményt)
megtestesítő figura. A hiányzó hős. A
rész, amelyet a férfiak, ha talán napjainkban
elvesztettek is, egyszer újra megtalálhatnak magukban”
– olvashatjuk Tóth Ágnes Veronika sorait a
Színházban.

Az
elemzések egy része párhuzamosan elemzi a Fiúk
című előadást a társulat következő,
Csajok című darabjával. A triptichon első
darabjaként beharangozott Fiúkat követő
előadás kapcsán ez egyértelmű,
ugyanakkor a harmadik darabbal (amennyiben valóban ez
tekinthető a trilógia harmadik részének),
az Apokalipszis-Frisson való részletes összevetés
már kevésbé eviden. Péter Márta
így ír: „A Fiúkról és a
Csajokról, de inkább mondanám, hogy a Férfiakról
és a Nőkről szóló két előadás
megtükröződik egymásban, s így mintha a
mitologikus duálok, az egykor szétszakított
párok, legalább szellemi értelemben, végre
ismét eggyé lehetnének... A két mű
tehát egyfajta pralelizmus szerint, közelítőleg
azonos szerkezetet mintázva, majdnem tökéletesen
illeszkedik.” A Csajokkal kapcsolatban egyébként
már nem azonos a kritika lelkesedése, Mestyán
Ádám például kevésbé
sikerült produkciónak tekinti. A Fiúk kapcsán
enyhe fanyalgást csak egy helyütt találtunk: a
kontextus.hu kritikusa, Helmeczi Hedvig nehezményezte –
természetesen az előadás érdemeinek
elismerése mellett -, hogy a koreográfia nem nőkről
és nem nőknek készült, és emiatt
kívülállónak érezte magát az
előadás folyamán.

Az
előadásról megjelent kritikák tükrében
ki lehetne még térni a frenáki nyelv
jellegzetességeire vagy a Fiúknak a frenáki
életműben betöltött szerepére is,
ehelyett azonban lezárásként ismét Nánay
István laudiációját idézzük:
„A Fiúk férfiakról, azok vágyairól,
korlátairól tudósít, de mint hiány,
mint megélhetetlenség, benne van a nők világa
is, akárcsak a négy nőre komponált
Csajokban a férfiaké.Végül is mindkettő
a maga összetettségében az Emberről szól.
Rólunk. Fájdalmasan és humorral fűszerezve,
komolyan, de iróniával, sőt öniróniával
telítve. A kortárs tánc nyelvén
megszólaltatva.”

RÉGI-ÚJ
FIÚK

A Fiúk hat év múlva is vonzza
a közönséget. 2010 januárjában még
a harmadik előadásnapon is zsúfolásig
megtelt a Trafó nézőtere. A kortárs
táncelőadások esetében nem mindennaposnak
számító érdeklődés is azt
igazolja, hogy a társulat az elmúlt évek során
komoly népszerűséget vívott ki magának,
bemutatóikat nemcsak élénk szakmai érdeklődés
kíséri, hanem sikerült megtalálniuk
(illetve kinevelniük) közönségüket,
rajongóikat is. 

 

Az öt évvel ezelőtt bemutatott
előadáshoz képest az új változatban
új szereplőket fedezhetünk fel: a társulat új
tagjait, az alig húsz éves Holoda Pétert és
a korábban a Közép-Európa Táncszínház
tagjaként dolgozó Major Lászlót vagy
Fekete Zoltánt, aki a Szegedi Kortárs Balettben
eltöltött néhány évet követően
2008-ban csatlakozott a Frenák Pál társulathoz,.
Várnagy Kristóf és a kubai származású
Nelson Reguera korábban is szerepeltek már az
előadásban, de újdonság, hogy a szereplők
száma négyről ötre emelkedett. Az új
szereplők bebizonyították, hogy a társulat
teljes jogú tagjai, mindegyik táncosra jellemző a
koncentrált pontosság, és nagyszerű az
összmunka: mintha mindig is együtt táncoltak volna.
Magasságuk szinte azonos, testalkatuk nagyon hasonló,
így az eredeti verzióhoz képest az arányok
még inkább a szereplők összetartozásának,
illetve elválaszthatatlanságának érzetét
erősítik.

Bár a két változat között
tematikai szempontból nincs lényeges különbség,
az egymást lazán követő, gyakran sötét
szünetekkel elválasztott jelenetekben a korábbi
előadáshoz képest felfedezhetünk apró
különbségeket és hangsúlyeltolódásokat:
elmarad például az első változatban oly
lényeges rúzsozási jelenet, és mintha
hajszállal rövidebb lenne a női kombinés-gumicsizmás
szóló is. Hátul ott fehér ajtó, és
amikor valaki kinyitja az ajtót és előjön,
mindannyiszor elvakít bennünket a kintről sugárzó
fényár. Most is kötelek lógnak a magasból,
melyeknek sokrétű szimbolikájáról
annak idején remek észrevételeket és
értelmezéseket olvashattunk a kritikákban. A
kötél összeköti az eget és a földet,
ennek segítségével lehet lejutni a magasból
és feljutni oda. A lelógó kötél
olyan, mint egy köldökzsinór, mely elengedhetetlenül
szükséges az élethez, de eszünkbe juthat róla
a mitologikus kígyó, melyet hősi harcban kell
legyőzni, vagy akár a bűnt és romlást
hordozó édenbéli kígyó is. A kötél
egyaránt jelent szabadságot és rabságot:
segítségével fel lehet venni a küzdelmet a
gravitációval, ugyanakkor korlátozza a táncos
szabad mozgását. Az előadás egyik legszebb
képe az a jelenet, amikor a táncos a három
összetekert kötélben megkapaszkodva egyensúlyoz
a magasban, a földtől elszakadva, lebegve és
szabadon, mégis gúzsba kötve és
leláncoltan.

  

Látványos, meglepő és
megrázó a testek kitárulkozása, a
leplezetlen érzékiség, az előadásban
tetten érhető, a férfiképpel kapcsolatos
elképzelések és prekoncepciók
lebontásához vezető játékos
(ön)irónia, a felfokozott szépség és
erőteljes esztétizáltság, mely gyakran csak
egy hajszálra van a túlzástól és a
giccstől. A testekből egyszerre sugárzik a
nárcisztikus önimádat és a félelem,
a férfias erő és nőies kiszolgáltatottság.
A férfiak zajos állatcsordaként vetik magukat az
elképzelt koncra, gyermekként szopogatják a
cumit, miközben fitnesz-sztárként pózolnak,
vagy sztriptíztáncot imitálva kelletik magukat
olyan kihívóan, melyet a leghíresebb
transzvesztiták is megirigyelhetnek. Összekuszálódnak
tehát a férfitest értelmezési
lehetőségeinek aspektusai, a különféle
jelenetekben megidézett szexuális és társadalmi
szerepek és archetípusok. Trió-jelenetekben
mozognak együtt a táncosok, ez az unisono mégsem
együvé tartozást sugall, hanem elszigeteltséget
és magányt. Elég, ha arra a szépséges
jelenetre gondolunk, amikor nekünk háttal, egymás
mellett ülve simogatják testüket, amikor hátuk
hullámzó izmai szinte arcukká válnak, és
a testek már-már beszélni kezdenek. Magukban és
magukkal vannak, nincs köztük kontaktus. A parabola
antennára emlékeztető lavórban a táncos
agresszív arccal tátogja a felhangzó akciófilm
kemény, erőfitogtató és férfiasan
erőszakos szövegét, miközben egyensúlyát
vesztve vergődik, keresi a helyét és stabilitását
a földön mozgó csészében.

Az öt táncos nőies és férfias,
irigyelni valóan bátor és gyermekien gyáva,
óriási erővel bíró és
végletesen gyenge. Szép testek és kidolgozott
jelenetek. Az új Fiúkegyáltalán
nem poros: fiatalos, friss, energikus, érvényes. És
hatalmas siker. Lehet-e ennél szebb egy tíz éves
társulat születésnapja?