Fátylat rá! -
HYMEN
Vida Virág @ kultura.hu
2012. március 30.
Rendhagyó esküvőre voltunk hivatalosak a Trafóba.
Nagyszámú násznép gyűlt össze,
de a hetedhét országra szólóra lakodalom
elmaradt. Talán a meghívókat idő előtt
postázták és nem készült el teljesen
a nagy eseményre a család. Vagy Frenák Pál.
De azért éhesen nem távoztunk. KRITIKA
Frenák Pál kétségtelenül
olyan formabontó, akit hidegen hagynak a kortárs
irányvonalak, nem kíván igazodni trendekhez,
elvárásokhoz. Művészi nagysága éppen
abban áll, hogy nincs szüksége más
koreográfusok munkája által inspirálódni,
nem követ korszerűnek kikiáltott módszereket,
mozgásnyelveket. Kizárólag saját
intellektusát használva szűri át témáit
személyiségén és ehhez keresi meg a
megfelelő vizualitást és koreográfiai
formanyelvet. Többé-kevésbé meg is találja,
és maximalista alapossággal addig alakítja, amíg
színházi egységgé áll össze a
gondolat.
Ez az egység hiányzik a legújabb, Hymen
című produkcióból. Ennek ellenére a
darab szövevényes textúrája ébren
tartja a nézői figyelmet és gondolati mélységek
is megcsillanak. Ötletekben, látványban most
sincs hiány; Frenák hozza a formáját,
több síkon gondolkodik. Ízekre szedi a menyegző
rítusát, lecsupaszítja egy esküvő
eseményeit és a sallangok mögött a valódi
okokat és a valódi emberi érzéseket
keresi, melyeknek egy jó része közel sem olyan
örömteli, mint ahogyan az a köztudatban él. A
kimunkáltan vergődő táncosok harcaiban
felszínre kerülnek az emberi emóciók: a
féltékenység, az irígység, a
kétségbeesés, a félelem (például
a vetítésben öreg menyasszony alakja rémíti
meg a fiatal arát), egy közösség
osztályharcai, de kissé elrugaszkodva, engedve a cím
asszociációs lehetőségeinek ködös
kontúrú, megfoghatatlan mitológiai figurák
dionüszoszi mámorának, acsarkodó, egymás
húsába tépő vérnászának
allegóriái is lehetnek Frenák figurái.
Az elvonatkoztatható jelentés mellett Frenák
erősen fogja a realista szálat is: a koreográfus
egy családot mutat be – a maga groteszk módján
– amelynek a tagjai az esküvő pillanatait mind
másképpen élik meg. Ezeket az egyéni
megéléseket állandóan forduló
prespektíván keresztül láttatja; úgy,
mintha egy esküvői képen nagyítóval
vennénk végig a nászsereg és az ifjú
pár sokat sejtető arckifejezéseit. A társulat
egyébként két ízben be is áll a
fotózáshoz. A fényképezés
mellett további dramaturgiai kapaszkodók emlékeztetnek
arra, hogy az előadásnak igenis lineáris folyása
van és itt valójában egy hagyományos
esküvőn veszünk részt. Kis figyelemmel nyomon
követhető a menyasszony (Jantner Emese) vívódása
a menyasszonyi ruhába történő beöltözésekor,
vad szabadulni vágyása, később pedig a
teljes kétségbeesése a szertartáskor.
Kivehető az örömanya és apa búcsútánca
(Vasas Erika, Nelson Reguera) remekbe szabott,
szinkronban előadott duettjük által; ugyanez a két
ember más szerepben is feltűnik, az elhagyott szeretők
fájdalmát is ők hivatottak bemutatni. Feicht
Zoltán a vidám, de elfojtott agressziót
rejtegető vőlegény fényzuhanyzása
egyfajta megtisztulási folyamat, bemosakodás a
nászéjszaka előtt – kiváló
rendezői ötlet.
A lakodalom a násznép össztáncával
zárul, amelyhez a koreográfus nézői
segítséget rendel. A közönség soraiban
ülő férfiak számokat kapnak és ez
alapján szólítják őket színpadra
később, hogy táncpartnerei legyenek egy-egy mélybe
hulló menyasszonyi ruhának. Az ötlet talán
működne, ha a koreográfus-rendező felbontaná
a klasszikus színházi formát és
színpad-nézőtér helyett valódi
esküvői terembeosztást alakítana ki. Így
azonban az ötlet befárad, suta lesz és csak a
darabvilágból kitekintgető, kissé zavarban
mosolygó, tánclépést mímelő
civil urakat látunk.
A látvány és a tér fókuszában
mindvégig egy hatalmas méretű, felfújható,
átlátszó medence áll – víz
nélkül. Szokásos frenáki kellék;
egyszerű, de grandiózus formájával uralja a
teret. A díszlet azonnal új perspektívát
ad a játszóknak, hiszen megteremti a kint és
bent lehetőségét. A korográfus olvasatában
a bent nem a befogadás, a körön belüli
helyzet színtere, sokkal inkább a kiközösítésé.
Frenák Pál merészsége olykor nem ismer
határokat. Alkotói szabadságában olyan
kontrasztokat vállal fel, mint például az
esküvői ruhához húzott katonai bakancs
(férfiakon és nőkön egyaránt), vagy
Brahms V. Magyar táncának felhasználása
a sok zörejszerű zene között, vagy egy tolószékes
fiú szerepeltetése. A fiú (Holoda Péter)
egyébként teljes értékű táncos,
adottságai által felső testével olyan
mozgásokra képes, amelyre egy anatómiailag
"normális" adottságú ember nem. Frenák
nem tekinti tabunak csak egyszerű ténynek, hogy a fiú
nem tud járni és az artikulációja nem
tiszta. Végigkommentáltatja vele az előadást
és szólót bíz rá. Ez az a pont,
amikor a színpadon valódi csoda történik és
mindenki számára bebizonyosodhat, hogy a
mozgáskorlátozottság nézőpont
kérdése csupán.
Ennek ellenére a frenáki-formanyelvre ráférne
egy megújulás. A díszlet adta lehetőségeket
már régen kiaknázta a Seven
traktorgumijain a koreográfus, újabb mozdulatok
frissíthetnék a kompozíciót. Bár
dramaturgiailag túl sok kifogásolni való nincs
az elképzelésben, egy végső
összerendezéssel, letisztítással adósak
maradtak az alkotók.
A Hymen olyan előadás egyelőre, amely az intarziát
készítő asztalosmester (művész)
munkájához hasonlatos – az utolsó
csiszolás és a lakkozás előtt. A terv
alapján már jól látható a
mintázat, az elemek már a helyükön vannak,
beékelődtek pontosan egymás mellé, de még
nem illeszkednek tökéletesen.
