Destabilizáció
és új pólusok

Octogon
2017.04.01.

100 Éve
mutatták be Bartók Béla táncjátékát
a Fából faragott királyfit. Ennek apropójából
az Operaház három Bartók művet vitt
színpadra. A Fából faragott királyfit
Frenák Pál dolgozhatta fel, a díszletet pedig a
paradigma:ariadné tervezte. Az iroda építészei
Csóka Attila, Molnár Szabolcs és Smiló
Dávid beszélgettek Frenák Pállal a
díszletről, építészetről,
színházról a közös munka kapcsán.

PA: A Fából
faragott királyfi szövegkönyvét Balázs
Béla fogalmazta meg. Ebben néhány sor adott
támpontot Bánffy Miklósnak az első díszlet
megtervezéséhez, amely úgy fogalmazott, hogy a
darab téri szituációja egy „groteszken
primitív kép”, egy mesebeli táj
erdőcskével, váracskával, tavacskával.
Ez a táj az évek során sokat változott,
de az erdő és a két vár viszonya –
már csak a darab története miatt is – fontos
maradt. Az évfordulóra készült
feldolgozásodban számodra mit jelent inkább ez a
díszlet? Erdő, azaz a természet? Vagy a vár?
Esetleg egy absztrakt mesebeli táj?

FP: Elsősorban
természet, mint egy elem amellyel meg kell küzdenie a
darab szereplőinek, de a táncosoknak és a nézőknek
egyaránt. Persze fontos, hogy asszociálhassuk a várra.
Ez a sík lehet az emelkedett torony ahonnan alászáll
a király és a királylány is. Ha valakinek
van egy kis fantáziája, ezek nem távoli
asszociációk. Főleg, hogy a darab története
száz éve ismert. Nekem elsősorban az volt a
fontos, hogy egy távlatokat nyitó térrendszert
hozzunk létre, amin létrejöhet az a milliónyi
asszociációs kapcsolat, amelyet a darab megteremt. Ez
az előnye ennek a térformának, hogy benne van a
vár, benne van a tó, benne van az erdő, a
visszatükröződés, a mélység, a
lent és a fent, a különböző pólusok
lehetősége, azok a fogalmak, amelyek Bartók
zseniális műve kapcsán felmerülhetnek.

PA: Ahogy erről
beszélünk felmerül újra Gilles Deleuz neve,
akiről a tervezés folyamán is kiderült, hogy
fontos referencia számodra. Ez nekünk azért volt
inspiráló, mert Deleuze az építészetben
is meghatározó filozófus, aki a parametrikus és
a folding építészet teoretikai hátterét
adta. Ezek lényege pont az, hogy a kint és a bent, így
aztán a fent és a lent közötti határok
elmosódnak. Minden építészeti elem
rizomatikus kapcsolatban, hierarchia nélkül működik.
Innen nézve a darabodat úgy tűnik, hogy nem csak a
díszlet szerepe, de a sok királylány, a sok
tündér és a sok királyfi párhuzamos
szerepeltetése parametrikus építkezésként
is értelmezhető.

FP: Részemről
a cél inkább az olvashatóság
multiplikálása volt. Ma már nem lehet egyértelmű
darabokat készíteni. Nem lehet rábökni egy
szereplőre, hogy ő a király, a másik pedig a
királylány. Nem lehet definiálni sem, hogy az
egyik ilyen, a másik olyan. Mi pont ennek nyomatékosítása
miatt tripláztunk meg minden szerepet.

Deleuze abból
a szempontból fontos, hogy a megjelenő térhasználat
bele illik az ő plié(folding) elméletébe,
miszerint ahol megbontunk egy teret, ott felszínre kerül
és kibontakozik egy másik tér. Ha
leegyszerűsítve akarok fogalmazni, akkor ez a díszlet
olyan, mint egy Rubik kocka. Van egy egységes rendszer, egy
érezhető irányítottság lefektetett
szabályokkal, amik mégis végtelen lehetőséget
adnak. Ha valaki meglátja ezt a díszletet, az rögtön
megkapja az alapvető információkat. Ez kell ahhoz,
hogy aztán szabadon lehessen értelmezni és
felépíteni magadban a darabot nézőként.
Ha ti egy konkrét erdőt terveztetek volna, az egy
szájbarágás lenne.

PA: Ahogy
megfigyeltük ez a szájbarágás mentesség
azokban a díszletekben is visszaköszönt, amiket
korábban használtál. De az a fajta
destabilizáció is, ami ennek a díszletnek a
sajátja, a Frisson című darabodban mintha már
megpróbáltad volna kibontani.

FP: A Frissonban
tényleg megjelent már egy enyhébben döntött
sík, de ott ezzel egy másik anyaméh típusú
izolált tér jött létre az adott téren
belül. Annál a belső és a külső tér
találkozása volt a lényeg. Ez persze a Fából
faragott estében is elmondható, hiszen a táncosok
egy külső térből, a sötét semmiből
kerülnek elő a díszletre és oda is húzódnak
vissza. A jelenlegi díszlet esetében a lejtés
mértéke is jelentősebb, így ez inkább
a távlatokról szól, ezt a díszletet a
táncosok keresztüljárják, átcsúsznak
rajta. Bartók kaotikusan ható perfekcióját
egy nyitott átjárható és közben
távlatokat nyitó tér jobban visszaadja, mint egy
megába zárt. És azt se felejtsük el, hogy
ez a díszlet egy markáns destabilizált helyzetet
teremt, ami újragondolásra készteti a
táncosokat. Újra kell értékelniük a
súlyrendszerüket és azt, amit eddig a táncról
tudtak. Erre a színpadra felszaladni sem egyszerű nemhogy
egy organikus mozgásanyagot átadni közben.

PA: Ez a fajta nyitottság a Deleuze-i hivatkozás miatt
talán magától értetődő is, hogy
a te munkáid esetében olyan díszletekre van
szükség, ami egyfelől elkerüli a már
említett szájbarágást, másfelől
megengedi hogy a táncosok és a tér közötti
interakció kötetlen legyen és hogy egyedül a
koreográfia legyen ami határt szab. Ennek ellenére
el tudsz képzelni olyan jövőbeli Frenák Pál
koreográfiát, ami valósnak tűnni akaró,
vagy akár konkrét valós terekben jön létre?
Olyasmire gondolok, mint amilyen a Chevrolet volt a K.Rush című
darabodban. Az egy elég reális forma volt.
Elképzelhető, hogy még tovább merészkedj
egyszer?

FP: A Chevrolet
az egy kísérlet volt, ami egy szürreális
képet eredményezett, és az autó nem
tudott saját valóságában megmaradni.
Egyfelől mert szétbontottuk, másfelől a tánc
miatt. Az abban a helyzetben inkább egy Duchampi WC kagylóként
szerepelt. Engem a valós tárgyak ebből a
szempontból érdekelnek, hogy miként forgathatók
fel.

PA: Azért
kérdeztem ezt, mert nekünk az volt a benyomásunk,
hogy a koreográfiáid absztraktak, abban az értelemben,
hogy inkább asszociációkat ébresztenek.
Így merült fel a kérdés, hogy ha ezek az
absztrakt mozdulatok, absztrakt háttérrel találkoznak,
akkor nem veszítjük-e el a lehetőségét,
hogy feszültséget hozzunk létre. Minden intakt a
darabban.

FP: Ha ennél
a darabnál kinyílik a függöny és
feltárul a megvilágított díszlet az már
feszültséggel teli. Miközben nekem arra is gondolnom
kell, hogy Bartók zenéje önmagában
feszültséget eredményez. A kontraszt amire utalsz
az létrejön, csak a díszlet és a zene
között, nem pedig a tánc és a díszlet
között. Ha a közönséget be akarod húzni
egy univerzumba, azt – ahogyan te fogalmaztál –
intakt módon kell megtenned, máshogy szétesik az
univerzum. Nem mindegy hogy bizonyos tereket miként laksz be.
A Louvre piramisában sem csinálsz disznóólat.

PA: Az előző
kérdéssel pont arra próbáltam utalni,
hogy az is jelenthet valamit, ha egy üvegpiramis disznóóllá
lesz. Ott létrejön egy feszültég a tartalom
és a forma között.

FP: Értem,
ez akkor egy performansz lenne. Disznók a Louvre piramisában
és legelésző tehenek a Champs Elyseen. Ez egy jó
kontraszt, de szerintem provokáció. Én ezt el
akartam kerülni.

PA: Miben érhető
tetten számodra a forradalmiság, amit meg szoktál
fogalmazni a koreográfiáiddal kapcsolatban? Van
forradalom provokáció nélkül?

FP: Szerintem
önmagában forradalmi, hogy lehelyeztük ezt a döntött
síkot a színpadra. Ahogy a nyitóképbe
belezuhan a tündér a semmiből, a közönség
azt kérdezni magában, hogy ez most a tündér,
vagy mégsem? Mit akarsz ennél többet? Ha a néző
nem ismeri fel a szereplőjét egy darabnak az a
forradalom.

Nekem mindig azt
mondják, hogy ugyanazt csinálom. Erre az a válaszom,
hogy ugyanazt csinálni a nehéz. Picasso is ugyanazt
csinálta, nem is lehet összekeverni Francis Baconnel.
Ebből a szempontból nincs kockázatvállalás
a részemről. Nem így akarok forradalmi lenni.
Ismerem magam, tudom hogy mi érdekel és hogy mit akarok
csinálni. Egy vonalat meghúzni a nehéz, engem az
érdekel, hogy ez a vonal honnan hová tart.

Forrás:
https://www.octogon.hu/design/destabilizacio-es-uj-polusok/