Blue
Spring

Szepesi
Krisztina @ MTA Kritika
2003. április

Valótlanul
sárga mez a testhez tapadva. Test a székhez tapadva. A
Püski Klára
formálta karakter csupán látszólag
végtelenül magabiztos, ahogyan plasztikkesztyűit
hosszú ujjaira húzza, aztán még sokáig
nem mozdul meg igazán. Feszítő bizonytalanság
sugárzik testéből, amint minduntalan keretbe
próbálja foglalni a megfoghatatlant. Kezei mozognak,
feje vetődik, ám lábai nem engedik felemelkedni.
Hosszú percek telnek el így, amikor már szinte
bármit megtennék azért, hogy felálljon
végre abból a karosszékből, hogy most már
ne csak a home video személyességével
tekinthessem arcát a díszletként kifeszített
vásznakon. De nem teszi. Aztán mégis, de
elválaszt minket egymástól egy üveglap,
melyen a ráhajigált tojások sárgája,
mint emberi testnedvek csorognak le. És sem hozzánk,
sem pedig a nedvekben rejlő élethez nem fér hozzá
a sárga ruhás nő. S a feszültség
fokozódik. Juhász Kata
a nézőtéren foglal helyet, mint egy, aki közülünk
való. Akit nevén szólít a hangszórókból
jövő hang: Kata, valamiféle hihetetlen boldogság,
különös elégedettség ül ki arcára,
aztán a hang megint megfeledkezik róla. Hogy őrületbe
kergesse a lassan személytelenné váló
hálóinges alakot, aki végül már maga
sem tudja, jó-e az, ha nevén szólítják.

Sötétség,
csend, aztán hirtelen megint fény és zene.
Furcsa pár érkezik mit sem törődve a
színpadon felejtett feszültséggel. Miguel
Ortega és Gergye
Krisztián abszurd házasságkötése
és minden, ami a mézes heteket követi, roppantul
komikus és kiváló mozgással megoldott
jelenet. Mint ahogyan Zambrzycki Ádám
burleszkbe illő, meghatóan könnyfakasztó és
egyben végletesen morbid kis pár percese is
professzionális, ahogyan a zsebben talált
szerelmeslevél mámorától eljut a megtörő
csalódásig, hogy a papír darabjaira tépve
hulljon szét körülötte, melyet végül
tettét megbánva kapar össze félszegen,
bárgyú tekintettel. Közben egy magányos
zuhanyzóban Gergely Attila
és Lisa Kostur
keresnek emberi fogódzót, valamit, mellyel kifejezésre
juttathatják, egymáshoz tartoznak. De már csak
afféle állati érzékiséggel képesek
arra, hogy érzéseket csaljanak elő. Kár,
hogy olyan távol, a színpad túlsó
végében, függönyöktől
elhomályosítva teszik mindezt, kicsit kihagyva minket
az egészből. Aztán Ortega teknőcként
vonaglik megfáradtán, majd felfordulva, teknőjén
himbálódva adja fel a létért folyó
harcot, miközben divatbemutató veszi kezdetét.
Senki sem figyel senkire. Senkinek sem számít a másik.
Hogy mit érez, érez-e egyáltalán, hogy
szomorú vagy retteg. Közömbösek egymás
iránt. Mint ahogyan közömbösek vagyunk sokszor
mi is. Már szemrebbenés nélkül megyünk
el egy hajléktalan koldus mellett, nem méltatjuk még
szóra sem a félholtan vagy épp tök részegen
fekvő férfit az aluljáróban, de még
azt sem vesszük észre, ha barátaink szemében
szomorúság könnye csillan. Itt és most a
Trafó színpadán nem segítenek a tétován
útkereső szerelmespárnak, a mámorosán
bizonytalan szerelmeslevéllel hadakozónak, a felfordult
teknősnek, de még a beteg fiúra sem figyel senki.
Gergye Krisztián
az előadás utolsó harmadában abba a
bizonyos fogva tartó székbe telepszik - mely már
a sárga ruhás nőt is csupán vonakodva
engedte szabadon, hogy megmutassa egy beteg ember összes
megmutatható szenvedését. Hogy egy pillanatra
megértsük, milyen rettenetesen reményvesztett az,
akinek elméje soha nem is volt ép. Talán ez az
előadás egyik csúcspontja, mely feszítő
érzést Lisa Kostur
tetőzi be, miként a zuhanyzóban vizesen,
csapzottan, most már magányosan öklendez ki
hüvelyéből egy halat és ordítja ki az
egész világnak a fájdalmat, ami legbelül
fogalmazódott meg. Aztán Frenák
Pál Blue
Spring címet viselő
koreográfiájában még levezeti az
érzésorgiát, segít lecsúszni a
szenvedésről, és lassan rájövök,
most egy kicsit fölösleges volt minden. Hogy most nem volt
valódi a katarzis. Ok nélkül való volt,
mert Frenák
pontosan tudja miként érinthet meg belül, és
ez nem tisztességes. Kell, hogy legyen mögöttes
ahhoz, hogy megnyugvás legyen az érzés, mely
felváltja a remegést. Ezúttal már a cím
sem mond semmi egyértelműt. Nem úgy, mint két
utóbbi előadása, a Lakoma
vagy a Káosz
esetében, ahol a cimmel előrevetített egyfajta
értelmezési lehetőséget, melyre
láncszemekként fűzhettem fel a történetet.
A Blue Springben
különálló, igen pontos pillanatok zajlanak,
de mintha szkeccsfilmek egymásutánját
tekintettem volna meg, megfogható összefüggés
nélkül. Juhász Kata
figurája például, aki többször
fegyverropogás közepette zombivá enyészett,
hálóinges háborús áldozatként
lép a színre, majd végül vérben
fagyva vergődik a túlvilágra, teljesen kilóg
a valamelyest hasonló jelentést hordozó etűdök
közül. Frenák ezúttal
a mozgást is minimálisra redukálja, mondhatni
majdnem teljesen akciómentessé teszi a történéseket,
mellyel akár meg is tisztulhatna a mondanivaló. Am
inkább pongyolává, nehezen kibonthatóvá
válik a nagy egész, mely kevés öszszefüggésre
enged következtetni a részekre vonatkozóan.
Gyakran a Vajdai Vilmos
és Gergely Attila
készítette, igen változatos és sokatmondó
zene segít utat találni az értelmezéshez,
ám mégsem találni folyamatot. Valami végcél
felé. Persze nem sikerülhet mindig valakinek, akinek az
utóbbi időben azért sikerült. És
igazából 1999-ben is új utat, más
mozgásnyelvet keresett Frenák, amikor bemutatta a
Tricks & Tracks
című koreográfiát. Akkor sem volt
egyértelmű semmi, csupán a mozgásforma
született meg, hogy utána létrejöhessen annak
jegyében két tisztán megfogalmazható
előadás, a Lakoma
és a Káosz.
Meglehet, a Blue Spring
is valaminek a kezdete és olyan produkciók követik
majd, melyekben Frenák
megtalálja majd a helyét e megújult formának
és tán ismét pontos értelmet nyernek a
mozdulatok.