Az újramondás belső kényszere

Kovács Péter @ Táncművészet

2017. tél

Frenák Pál életművének minden bizonnyal az egyik legfontosabb ihlető forrása a japán kultúra és a butoh hagyománya. A traumák feldolgozására hivatott "szociotánc" hosszú évek óta ott pulzál a koreográfus munkáiban. Nincs ez másként a HIR-O-ban sem, amely már címében is hordozva (Hirosima) a japán történelem fájdalmas korszakát kívánja totalizáló és absztraháló mozdulatsorrá tenni.

Walt Whitman, a korszakalkotó 19. századi angol költő egész életében a Fűszálak című kötetét írta át újra és újra. Megteremtette vele a modern költészetet. Kertész Imre, Nobel-díjas magyar írónk teljes életművét a holokausztra való folyamatos reflexió járta át. Művei új megvilágításba helyezték a 20. századi történelem e – minden bizonnyal – legsötétebb pontját. Van ezen alkotókban valami legyőzhetetlen kényszer: az újramondás, az ismétlés kényszere. Vannak olyan témák, amelyeket állandóan szükséges újramondanunk. És alkotók, akik ezt megteszik. Frenák Pál pedig minden bizonnyal közéjük tartozik.

Voltak korok, amelyekben a szerzetesek állandó jelleggel, újra és újra ugyanazokat a szövegeket olvasták. Nem tartották ezeket sem felületesnek, sem avítnak, mert meg akarták érteni a lényeget. És ahhoz mélyre kell menni, visszatérni folyamatosan az origóponthoz, morzsolgatni a szavakat, „megrágni” őket ezerszer. Frenák – kortárs koreográfusként és gondolkodóként – számomra sokkal inkább a középkori szerzetesek figurájára emlékeztet. Azokhoz, akikben megvolt a bátorság, a kitartás és a lelkierő, hogy képesek legyenek mindig nyitottnak lenni ugyanazon mondatokra, amelyeken már ezerszer végigsiklott a szemük. Ezen attitűdnek látható módon megvan a kálváriája. Hiszen a fogyasztás korát éljük, sziporkázni kell, akár egy csillagszóró. Aki nem így tesz, könnyedén válik a kritikusok martalékává, akik folyamatosan az újdonság imperatívuszát szajkózzák. Egyetlen működőképes út marad, a belső bátorságé, amely nem megfelelni akar, hanem önmaga számára hitelesnek maradni.

Frenák új darabja – a címben is megidézve – a japán kultúra legerőteljesebb 20. századi traumáját, Hirosimát helyezi a középpontba. Néha ihlető forrásként, mint annyi más darabnál is, megtalálunk egy-egy könyvet vagy filmet (jelen esetben Alain Resnais Szerelmem, Hiroshimáját, illetve Imamura Shohei Fekete esőjét), az ezekkel való kapcsolat legalább annyira lényeges, mint a tőlük való eltávolodás. Az előadás a korábbiaktól eltérően több táncost helyez színpadra, a tizennégy szereplős műben Frenák táncosai a Magyar Táncművészeti Egyetem végzős hallgatóival, illetve Lőrinc Katalin Harangozó Gyula-díjas táncossal egészülnek ki.

A színpad – hasonlóan a koreográfus számos darabjához – a végletekig lecsupaszított, ebből fakadóan az ott elhelyezkedő elemek még inkább hangsúlyossá válnak. A tér üressége ebben a kontextusban önmagában a trauma hordozójává válik, az atomvillanás nyomán bekövetkezett pusztítás nem csupán az ott élőkben, hanem a környezetben is jelentős károkat okozott. A hiány vibrál a színpadon, lennie kéne valaminek, ami még nincs. Az üresség itt nem a lehetőségek helye, nem tabula rasa, hanem a létezésre mondott drasztikus tagadás vizuális reprezentációja. Ezen térbe eresztődnek le a darab során a változó számú bambuszrudak, amelyekkel a táncosok folyamatosan interakcióba lépnek. Nem szimpla növények ezek, hanem olyan szimbolikus tartalmak, amelyek Indiától Japánig szerves részét képezik a kultúráknak, egyúttal önmagukban is ott hordozva belső feszültségüket. Hiszen a bambusz a barátság és a menedék fája, valamint az első ágyúk fő alkotóeleme. Egyszerre béke és háború tehát, hasonló az emberhez. Fukusima / Hirosima / fa árnyék nélkül júniusban – írja Suzuika Shin’ichi az egyik haikujában. Nincs árnyék, nincs menedék – ahogyan a bambuszrudak sem adnak enyhet a HIR-O színpadán. De támaszt sem képesek nyújtani, hiszen állandóan mozgásban vannak, forognak a földhöz rögzítve. A táncosok pedig kapaszkodva, forogva, elveszítve egyensúlyukat, zuhannak le újra és újra a bambuszrudakról. Hiszen ez a 20. századi történelmünk legfájdalmasabb tapasztalata: akkor is élni próbálunk, amikor már minden elveszett, akkor is kapaszkodunk, amikor remeg a lábunk alatt a föld; az atombomba árnyékában, a haláltáborok csendjében. Amit Frenák oly drámaian megfogalmaz, az az emberben lévő megmagyarázhatatlan élni akarás, amely a teljes sötétség közepette is magányos gyertyaként lobog, még ha olykor alig látni is fényét.

A darab középpontjának elgondolkodtató mozzanata a kimonójelenet, amelyben a táncosok a japán kultúra szimbolikus ruhájába rejtve vonulnak fel és kapcsolódnak egymásba a színpadon. Férfi és nő között nincs különbség, ugyanazon ruhát viselik. Hiszen vannak az életnek olyan pillanatai, amelyekben nem számít a nem, a vagyon, a rang – a fájdalomban és a tragikumban egyenlők vagyunk. A kimonós alakok a nézőknek hátat fordítva kapaszkodnak össze, hogy egymás után egy pillanat erejéig kibújjanak a ruhájukból, majd újra felöltsék azt. A kimonók azonban nem hullanak össze a kibújás pillanatában, hiszen az összekapaszkodó táncosok megtartják őket, nem engedik lehullani. Gyönyörű pillanatot láthatunk, amelyben a közösség nem enged összeesni, akkor is tart, amikor minden erőnk elfogyott. Mintha Radnóti Erőltetett menetének zárósora vibrálna a táncosok mozdulatsoraiban: „Ne menj tovább, barátom, kiálts rám! S fölkelek!” Kell olykor egy kiálltás, vagy épp egy támogató kar, amely képes továbbvinni minket. De következő pillanatban már ott ropog a puska hangja a levegőben, kezdődik újra, vagy épp folytatódik tovább a hajsza az életért. Felkelünk és visszahullunk, kapaszkodunk és egyensúlyunkat veszítjük ebben a felfokozott körforgásban, amely kegyetlen gigászi malomként darál be mindent és mindenkit. Talán az egyetlen reményt adó pillanat a műben, amikor a kiüresedett színpadon Lőrinc Katalin vonul át fehér ruhában, gésákhoz hasonló lassúsággal a színpadon, szinte nem is látjuk a mozdulatait. Mert a reménynek valamilyen formában meg kell lennie. Kell lennie valaminek, amiben higgyünk, ha minden megszűnik körülöttünk. Ennek a kellnek a jelenléte hivatatott ellenpontozni a darabban végig ott működő feszültséget és tragikumot.

Frenák repetatív módon sokat ismétel. Nem csupán a HIR-Ón belül, hanem az életművében is. Táncosainak mozdulatsorai újra és újra feltűnnek a darabokban. De ha csupán a mozdulatokat nézzük, elszalasztunk valami mérhetetlenül fontosat. Annak az esélyét, hogy megértsük azt a narratívát, amely a korábbi darabjaira visszatekintve egyértelműen jelen van minden mozzanatban. Mert Frenák bizonyos értelemben mindig ugyanarról beszél. Az emberi fájdalomról, a traumákról, a hatalom különböző formáiról, amelyek olykor létünket kérdőjelezik meg. Öncélúság lenne ez? Semmiképp nem gondolom annak. Sokkal inkább a megszólalás belső kényszerének, hiszen ezekről minden időben szükséges beszélni. Újra és újra felhívni a figyelmet, hogy amíg a kultúrát az embertelenség és a kegyetlenség járja át, amíg a zsarnoki hatalom kisemmiz és desktruál, addig felelősségünk nem hallgatni, hanem újramondani ezeket. Ha csak másolást, copy-paste-et látunk, leginkább önmagunkat csapjuk be. Úgy teszünk, mintha erről már nem kellene szólni. Mintha már elmúltak volna a vészterhes idők, és minden pusztán a múlt lenne, amit igyekszünk elfeledni és kitörölni. De Kertész Imre figyelmeztet rá, hogy ahogyan a soá által olyan jelenség jött létre a világban, amilyen tragédiákat elképzelni sem tudtunk korábban, úgy igaz ez Hirosimára is. Nagy szerencse, hogy van, aki akkor is emlékezik és emlékeztet a traumákra, amikor elfeledtük azokat. Frenák Pálnak hívják.