Ahol
a nász a gyász

Komjáthy
Zsuzsanna @ Ellenfény
2012/1

Lüktető,
harsány, ugyanakkor mélyen borzongató a Frenák
Pál Társulat új bemutatója, a Hymen. Az
előadás Hymenaiost, az antik görög mitológia
egyik különös alakját idézi, missziója
szerint pedig az ősit valami egészen új, modern
valósággal, és a kettő egymást
megtermékenyítő tükörképével
házasítja. Diszharmonikus nász ez az emberi
gyarlóság és fenség mezsgyéjén,
egy életre kelt mítosz, melynek mélyéről
a nárcizmus kiált, már-már ordít a
nézőre.

Hymenaioszt,
a tánc név- és címadó
személyiségét a görög és római
mitológiából ismerhetjük, Dionüsszosz
és Aphrodté (más források szerint Apollón
és Kalliopé) gyermeke, aki Érosz kísérőjeként
vált ismertté. Úgy tartják, Hymennek
a saját esküvőjén nyoma veszett, és
azóta minden házasságkötés
alkalmával az ő megkopott nyomait keresik. Hyment
tehát a lakodalom, a házasságkötés
antik isteneként tartjuk számon. Köztudott, hogy a
nász, vagyis a maximalizált szenvedély mindig
szerelemmel (vagy annak hiányával) terhelt, mely
egyszerre idézi az én, a te és a mi
szubjektivitását, mint olyan projekciót, mely
valamely másik (általunk teremtett) személyiségre
vonatkoztatható. Olyan egyént meghatározó
rendszer-elem tehát, mely a rend-szerelem alakmásaként
ismert.

Vélhetően
a szerelem szó e jelentését kontrasztjában
ragadja meg Frenák, amikor arra mint a rettenet, a félelem
és agresszió rokonára tekint, amikor szereplőit,
ha nem is konkrét értelemben vett tárgyként,
de eltárgyiasított szubjektumokként mutatja be.
Az én és a te a Hymen olvasatában
nem olvadhat boldog egységbe, nem alkothatnak szimbolikus
rendszert. A kiragadott egyéni arcok ugyanis kopottak és
emblematikusak, alkalmatlanok arra, hogy azokat valamiféle
másikban füröszthessük, a mi létrejötte
így lehetetlen.

Az
én és a te Hymen
olvasatában nem olvadhat boldog egységbe, nem
alkothatnak szimbolikus rendszert. A kiragadott egyéni arcok
ugyanis kopottak és emblematikusak, alkalmatlanok arra, hogy
azokat valamiféle másikban füröszthessük,
a mi létrejötte így lehetetlen. Az egység
hiánya a történetfűzés szintjén
is megjelenik. Epizódok laza szövedéke az előadás,
melyek nélkülözik a lineáris kohéziót
(Frenák eddig előszeretettel mondott le erről). A
karneváli hangulat lüktetése, a dobogó
ritmus tartja össze a jeleneteket, melyek mégsem
morzsolódnak különálló etapokra. Az
előadás leginkább élő, folyton
mozgásban lévő installációhoz volna
hasonlítható, mely egy téma sziluettjeit
körvonalazza homályosan, mégis harsányan. E
téma (nász) több szállal köthető
Frenák 2001-ben bemutatott darabjához, a Lakomához.
Például így vagy úgy, de mindkét
előadás a szerelemről (is) beszél, antok
vonatkozásában asszociatív tudástárat
mozgósít, és mindkettőről elmondható,
hogy jellemző látványvilága és
szórakoztató előadásmódja mellett
éles társadalomkriikával is bír.
Valamiféle kollektív identitástudat
szétforgácsolódásáról tesz
állítást.

A szubjektumok elszemélytelenedése
azonban nemcsak metaforikus értelemben, de a látvány
szintjén is nyomon követhető a darabban a jelmezek
által. A közönség egy-két csacska
nézőjét ugyan zavarja, az előadásnak
azonban kimondottan jót tesz, hogy a tánc során
a táncosok mintegy nemi identitásukat vesztik. Van, aki
szemérmesen kuncog, hogy Jantner Emese menyasszonyjelmeze
már-már a derekáig csúszott le, és
ezzel láthatóan a legkevésbé sem
foglalkozik, vagy éppen harsányan nevet azon, hogy
Feicht Zoltán és Nelson Reguere női viseletben,
arának öltözve lépnek színpadra. Vasas
Erika félmeztelen tánca sem visszahangtalan. (Egy
kedves fiú halk csókot lehel kedvese nyakába a
harmadik sorban). Ennek funkciója valójában,
hogy őket – az erőteljesen esztétizált
szexualitás mellett - mint csupasz entitásokat,
jelenségeket, mint valamely tulajdonság életre
kelt organizmusát jelenítse meg. A nemi határokat
jellemzően összemossa tehát Frenák, ahogyan
azt megannyi előadásában tette korábban:
nem véletlen, hogy férfiakat, nőket egyaránt
egy szál boxernadrágban táncoltat. A Hymenben
valójában a Fiúk
és a Csajok
figurái házasod(ná)nak, kiemelve, ugyanakkor
megsemmisítve azok korábbai szimbolikus jelentéseit,
elmaszatolva az esztétikai funkcionalitást. Az ember
az, aki táncol, ha kell, egy szál bugyiban, de valamit
mindenképpen mutatva saját arcából.

Ez
az arc meggyötört arc. A hanyatló és széteső
ember, a mai ember arca, melyben semmi sem azt jelenti, amit régebben
jelentett, mely értékeitől megfosztott és
árva. A nász nem az öröm forrása, nem
a szerelem ünnepe. Ezért lehetséges, hogy az
előadás során az identitások elmosódnak,
széttöredeznek, ezért lehetséges, hogy
egyetlen egyszer sem jelenik meg a mi az előadásban. Az
intimitás száműzött, elfeledett emlék
csupán: Feicht Zoltán merész aktus-tánca
jó példája ennek.

És
ez az arc ősi ösztönöktől ráncolt,
titkokat és indulatokat cipelő arc. Valóban: az
előadás a maga dinamikájában, lendületében
és pajzánságában olyan, akár egy
hirtelen kitörő dühroham. Olyan, akár egy
vicsor az arcon. Az ösztönök megjelenítője
a Hymenben
a Holoda Péter által zseniálisan alakított
rokkant figure, illetve a Vasas Erika által eltáncolt
téboly. Kettejük alakja a betegséggel és
őrültséggel rokonítható, mely
jellemzők hagyományosan a szakralitást, ugyanakkor
az isteni egység előtti, megkérdőjelezhető
ősállapotot is jelentik.

Mindkettő
olyan szubsztancia, mely a szavak előtti világból,
a gesztusok világából származik, és
bizonyos megközelítésben fölötte áll
a manapság magát istenné emelt értelemnek.
Holoda tehát így nem is szó szerint a fogyatékos
képében tűnik fel előttünk –
rokkantsága és szellemi mássága (melyet,
jegyezzük meg, megkapó hűséggel ábrázol)
inkább a különösség és furcsaság
egymást metsző, bámulatos határán
inog. Mozdulatai tükrözik a testi és szellemi másság
azon misztikumát, mely egyszerre félelmetes és
csodálatos. Vasas Erika dinamikus tánca pedig maga az
elemiség Állatias, fékezhetetlen, gáttalan,
egy darab ősiség, mely az agresszió mellett a
rettenet megtestesítője is, már-már
kegyetlen. Az előadás ezen motívumában azt
a bacchusi hagyományt idézi, melyből éppen
a művészet (így a tánc is) született,
mely a művészetben egyfajta gyászt keres.

E
tekintetben szerencsésnek mondható az előadás
témáválasztása: azon a ponton ugyanis,
melyen kimondhatnánk, hogy az ünnep (házasságkötés
formájában) érvényteleníti magát,
az ismét ünneppé avanzsál. Ez az ünnep
azonban már nem a szerelemhez, hanem a halálhoz
köthető. A központi figura, a Jantner Emese táncolta
ara ezen a ponton már érthető, miért olyan
kettős természetű és plasztikus. Halál
és nász együttes erővel, vagy éppen
egymással harcolva lüktet benne, kétségessé
téve, ki is ez a nő valójában. Ő a
harctér, a csatamező, melyen az elemek összecsapnak.
Ha Jentner a kétely, Reguera az állítás,
a halál állításáé –
maszkulin, határozott mozdulatai a Vasas táncolta
ösztönvilághoz kötik, melyben otthonosan,
szinte ördögien mozog. Érthetővé válik
az is, mi is a szerepe megannyi groteszk elemnek és etapnak a
darabban. Ezek a haláli vicsorhoz köthetők.
Különösen szórakoztató jelenet, mikor
Jantner Emese, Vasas Erika, Nelson Reguera és Feicht Zoltán
egységesen menyasszonyi pompában abszurd palotást
jár, vagy mikor Tom Jones egyik örökzöld
slágerére táncol.

Különös
színfoltja a darabnak az, mikor a közönség
tagjait hívja táncba az előadás. Frenák
kísérlete, melyben a negyedik falat dönti poraiba,
ismét sikeres. A Lakoma,
a Csajok,
a Káosz
és a Blue Spring
kísérletét folytatva valódi kapcsolat
alakul ki néző és táncos között.
Az addig a díszletezés magasában meghúzódott
menyasszonyi ruháj egyszer csak, akár a
nyereményjátékokon, legördülnek,
alázuhannak a színpadra, hogy aztán egy-egy néző
rophassa velük a násztáncot. A kiválasztatott
férfiak pedig szenzációsak, a maximumom
teljesítenek: közreműködésükkel
megteremtődik az a végső felvonás, mely a
nász fanyar karnevál-jellegét erősíti.

Az
előadás koncepcióját minden részletében
pontosan alátámasztja, ugyankkor kiegészíti
a díszletezés. Hatalmas, áttetsző műanyag
medence adja a tér csomópontját, mely falat,
gátat, bensőséget jelent egyszerre, ugyanakkor
félelmetes hasonlóságából (és
a kékes világításból) adódóan
víztükörre emlékeztet. Erre a tükörre
hajolnak rá, és ebben táncolnak a táncosok,
explicit módon is utalva a Fiúkban
központi szerepet kapó Narcyssus antic tragédiájára,
aki a(z önmaga iránt táplált) szerelem
halottja, maga is örök gyász. A pszichoanalitikus
diskurzus szerint ugyanakkor Narcyssus sok szállal köthető
a tábolyhoz és a betegséghez is, melyek, mint
láttuk, direkt módon is megjelennek az előadásban.
A nárcizmus tehát egészen sok jelentésében
termékenyíti meg a Hyment,
mely ekképpen valóban a saját dicséretére
énekelt éneket, a vízben gyöngyöző
én alakmását, a szerelem gyászát
jelenti.