Világvégi
borzongás
Frenák Pál
újabb előadásán a Trafó játékterét
egy sajátos, belső “színpad” uralja; a
dobogó tetejének lejtős négyzete jobbra eső
sarkaival a földhöz közelít, míg
baloldali éle úgy térdfölöttig ér.
Ez a tiszta geometriájú és hófehér,
csaknem szűzies térelem lesz a játék
kietlen otthona, a létbetaszított lét birodalma.
Minden a felületén vagy a peremén történik,
minden itt mutatja magát, itt fordul egymásba.
Mindennek itt a kezdete és vége. A világ
vágóhídja ez. S majd vér is folyik rajta.
De azért nem kell nagyon megijedni, hiszen az ember
eljátszotta már a komolyság jogát is.
Az első vízió még légies
asszociációkat kelt; talán a kék ég
magasában, felhőkön lebeg a lány –
véljük a négyzeten suhanó kép miatt
–, ám utána megpillantjuk a köteleket,
amelyekbe majd a táncosnő is belegabalyodik, s csak
szívós küzdelem árán szabadulhat.
Aztán szétpattan a háló, és:
sötét. A felütésben tehát szépen
arcul legyintenek; egy könnyed gesztussal megfosztatunk az
önállóságról és szabadságról
szőtt illúzióinktól. Ez az alaphelyzet,
innen indul a játszma, amelynek korántsem szemlélői,
sokkal inkább részesei vagyunk. S mintha a következő
epizódban már tényleg mi ülnénk a
négyzetes térelem hátsó peremén,
mi dőlnénk el, hogy majd pondróként
araszoljunk a napok végtelen sorában. És ha egy
figurának kampec, lefordul a horizontról, a sor végén
pedig rögtön ott egy másik, mert tart a menetelés,
vég nélkül, amióta világ a világ.
E bevezető képek bizonyos értelemben
személytelenek, hiszen az emberlény kicsinységét,
nagyobb rendbe illesztett apró létidejét és
teljes kiszolgáltatottságát képezik le,
ugyanakkor a nézőt nagyon is elevenében,
úgyszólván egzisztenciálisan veszik
munkába, kiemelve abból a bizonyosságból,
amelyet eddig saját, csakis önmagára jellemző
létezésként ismert. Eljött a magány
ideje. A darab itt indítja intimebb szólamait. A
kifejezés azonban most nemigen hoz bensőséges
színeket, mert valahogy távolságtartó,
hideg és kietlen minden akció, dermesztően
világvégi. Ahogy az előadás címe is
sugallja, apokaliptikus.
A szólók és kettősök
végtelen sorában mindenki összetalálkozik,
s úgy tűnik, a variációk száma
kifogyhatatlan. A párosokban alapvetően a kontakt tánc
elemei dominálnak, de annak felismerhetően “frenákos”,
újraértelmezendő vonulatával. Érzékelni
ugyan bennük az érintés pillanatait, az erő
és a lendület vándorlásából
születő íveket, de az egész jelenség
valahogy súlyos, alaktalan, minden remény nélkül
való. Az összegabalyodó, csúszó-vonagló
testek nem adnak plasztikus rajzot, valahogy kényszerűen
tapadnak meg egymáson, olykor szinte sűrű péppé
csomósodva. A személyes lét kioldódik a
folyamatból, mintha valami általánosabbat, a
létezés távolabbról mutatkozó
perspektíváit szemlélhetnénk benne.
Mintha egyszer csak kitaszítanának bennünket a
világűrbe, hogy ott alkossunk új fogalmakat
földiségünk léptékeiről. Nincs
mibe kapaszkodni, nincs fix pontja a létezésnek. Magány
és hidegség van, az elhagyatottság érzése
kísért. És az egész túl van
rajtunk, túlnő kis magunkon. Ez a távolító,
elbizonytalanító effekt tulajdonképpen régi
eleme a Frenák-daraboknak, és meglepő lelki
mechanizmusokat indít be; elidegeníti az embert
önmagától, földrajzi és tárgyi
környezetétől, elidegeníti a testét a
lelkétől, vagyis végletesen szabaddá tesz.
Az efféle szabadság persze komoly frusztrációt
okozhat. Frenák műveiben azonban mindeddig ott voltak az
ellensúlyok, a sötét nyomorúsággal
fenséges oppozícióban a magasság, az
álom, a repülés felszabadító képei.
A szeretet és vágy éteri távlatai. És
olykor némi humor. Most mindezt nélkülöznünk
kell. Apokalipszis van, borzongás, remegés, félelem
uralja az egypólusú színpadi világot.
Az
egyik duett például csaknem szadisztikus végkifejletet
nyer, amikor a férfi a nőt hosszú hajánál
fogva nyomorgatja; forgatja, kényszeríti le s föl,
dőlni és hajolni, vonszolódni erre-arra, és
a nőnek még mindig van haja… A
neorealisztikus jelenet ráadásul elég meggyőző,
s mellette még artisztikus is. Csak tompán fáj,
feloldozás nélkül. Egy másik
heterokettősben a szokott kontaktos összecsapódások,
egymáson gördülések sorozatát a
társuló akusztikai jelenség egyre ritkuló,
mázsás ütései vezetik szinte a légszomjig;
végül talán már csak minden
harmadik-negyedik mozdulatnak jut egy súlyos hangzat, a többi
részlet pedig némán, a víz alatti
birkózás fullasztó görcsében
teljesül. A legjellemzőbb, s ugyanakkor a legváratlanabb
mégis két férfi jelenete. Gázmaszkot
öltenek, elővarázsolják a hozzá
csatlakozó számtalanméternyi csövet is,
amelyről csakhamar kiderül, hogy az álarcokat köti
össze: nincs mese, egymás levegőjét kell majd
szívni! Aztán jönnek a fehérruhás
hölgyek, hogy egy rövid rituálé keretében
lerántsák a férfigatyát, majd sötét
kesztyűben az immár térdeplő fiúk lába
közt matassanak kicsit; leginkább egy prosztataszűrést
idéz az akció, az eredmény pedig nyilván
negatív, mert a hölgyek a kesztyűt lehúzva
távoznak a színről. Persze, azért nem olyan
vicces ez a kvázi végbél-mustra, ha a kórházakra
gondolunk, ahol a munkadarabokká “lényegült”
betegekből kivesznek ezt-azt, ám bennük felejtik az
ollót, csipeszt… És ezen túl is; a
szűrésmánia egyre terjed a világban, már
mindenféle testnyílásainkba menetrendszerűen
és hivatalból nézegetnek, s szinte tragikomikus,
hogy a “harc” eredményeképp a világ
betegségtérképe csak átrajzolódik,
de mennyiségileg nem változik semmi. – Erről
a hosszú műanyag csőről meg egyébként
is egy lélegeztető gép juthat az eszünkbe,
csakhogy most egyre fogy benne az oxigén, s mentőeszköz
helyett inkább fullasztó csapdának tűnik.
De hol a valódi veszély? Kint vagy bent? A gázmaszkok
azt sugallják, hogy kint, a csőben keringő,
sokszorosan használt mérges levegő meg azt, hogy
bent, s talán mindkettő érvényes. Ám
ahogy a két férfitest valamilyen abszurd ösztöniségben
tekeredik, hullámzik egymáson, ahogy kényszerűen
összezárva-, préselődve vonaglanak izzadó
húsaik, mintha eltűnne minden megkülönböződés.
Véglényszerű teremtmények ezek, több
értelemben is, összehajlik bennük múlt és
jövő, és a létezés távlatok
nélküli, amorf állapottá silányul.
Úgy
tűnik, az utóbbi jelenet darabbéli helye,
szcenikai jellemzői és dramaturgiai szerepe miatt is
különös hangsúlyt kap. Egyfajta pilléré
válik, oda- és visszafelé is hat, átszínezi
a játék minden mozzanatát, elbizonytalanít
és megingat, értelmez és értelmezhetetlenné
tesz. A maga semmihez sem kapcsolódó, gyökértelen
jelenségével a nihil és a káosz rémét
festi meg. Nincsenek azonosítható alakzatai, felfogható
vonalai, nincs benne semmi szabályszerűség. Csak
mozgás van, elemi szinten, az anyag öntörvényei
szerint. Talán már az apokalipszisen is túl.
Igen, talán még a végítéletben is
több az “emberi”, mert a romlás a romlás
előttit tételezi, csak azzal együtt érvényes.
De most nem találni fogódzókat, nincs feloldás,
semmilyen értelemben. A két férfi drámája
például egy szemüveges-parókás
Barbie-nő asszisztálásával kedélyes
kutyasétáltatássá szelídül: a
fiúk négykézláb hagyják el a
színt, miközben a gazdi simogatását lesik
epedve. Milyen nyomorult alternatívák! Az
elállatiasodás vagy a piacra dobott árú
üres csillogása. Az epilógus visszahat a
hangsúlyos elemre: kioltja a maradék értelmet is
a képből, megfosztja minden iránytól és
céltól, s vele a nézőt is az azonosulás
szokásos színházi modelljétől. Ekkor
azonban történik még valami. “Barbie”
a takarásban, már majdnem kilépve a színről,
hirtelen megelégeli tömegcikk-szerepét, ledobja
parókáját, napszemüvegét, letépi
a bőrére tapasztott piros szívecskéket is,
mintha végre önmagává szeretne lenni.
Akcióját nem pontozza a külvilág:
kényszerzubbonyt húznak rá! – Szinte
felfoghatatlan, de ez a halk, színpadszéli epizód
a maga negatív teljesülésével most mégis
az ember egyetlen reménye marad. Benne ráismerni még
az okra, egy belső és nehéz út
lehetőségére, amiért e lény egykor
teremtődött.
Talán az egyik fiú
spicces szólója is a téboly előttire utal,
a magasság, a felemelkedés belső üzenetére.
Vagy a szépség olykor túlfinomult, beteges
kultivációjáról ad hírt, amely
szinte kísérőjelensége a kultúrák
hanyatlásának? Esetleg a megzavart nemi azonosság
élménye feszíti a rendkívül gyors és
kemény, magas lábdobásokkal tűzdelt
variációt? Netán az a vágy munkál
benne, hogy a kötelező társadalmi normákban
rögzült – olykor szubjektíve igazságtalannak
tűnő – férfi és női szerepek
egyszer majd újra eltűnjenek? A világvégi
nagy felfordulás értelmezése itt – az
őskáoszra is visszautalva – némileg
relativizálódik, s persze még inkább
elbizonytalanít a dolgok értékét,
viszonypontjait illetően. Tánctechnikai-esztétikai
szempontból viszont elég biztos alap ahhoz, hogy ismét
meggyőzzön az alkotó igényeiről; Frenák
általában kiművelt, szép testekkel operál,
olyan előadókkal tehát, akiknek technikai tudása
és szellemi érzékenysége a testben is a
testen túlira mutathat, akik a saját testben is
megidézhetik a testiség mint létbeli
megnyilatkozás esszenciális magját. Amikor
szigorúan a táncra gondolva a test már nem
akadálya az adekvát testi kifejezésnek. E
látszólagos ellentmondásban mutatódik meg
igazán a táncoslét elvont, önmagára
utaló küzdelmének lényege.
Francia
gyermekdal hangjaival indulunk a baromfifeldolgozó üzembe.
Vagy inkább egy vadászatra? Szárnyas jószágok
járják totyogva-billegve haláltáncukat,
kedvesek, vidámak, mígnem egy lövéssorozattal
csakugyan leterítik őket. Ez a jelenet különben
– bár külsőségei szerint némi
rokonságot tart a “kutyás” epizóddal
– naturalista fejékeivel és karakteres
mozdulataival is kitűnik a többi közül,
tartalmilag pedig mindegyik képtől elüt. A gyarló
hétköznapi ember itt a főszereplő, aki immár
nemcsak saját lényétől, hanem környezetétől
is végképp elidegenedett, izolált, gépies
lénnyé vált. Aki gépként
cselekszik, szórakozik, zabál és élvez.
Aki gátlástalan fogyasztóként éli
fel a világot. És akit önmaga helyett most
gyarlóságának tárgya képvisel. –
A fogalmazásmódból egyértelműen
kiérezni a kritikát, jóllehet az alkotó
most is távolságot tart saját énje és
színpadi teremtményei között. – Némi
rokonságot mutat az előbbi jelenettel a záró
kép. A fő kellék egy vörös löttyel
teli lavór, amelybe a táncosnő időről
időre bemártja hajzatát, majd szépívű
és célszerűen lendületes mozdulatokkal
szétfröccsenti a föltunkolt festéket. A fehér
felületen mind több “vér” csordogál,
olykor dekoratív rajzolatokkal táplálva a
fantáziát. Az etűd különben leginkább
az akciófestészet úttörőit idézi.
De mielőtt komolyan vehetnénk bármit is, a
látványt kiegészítendő, három
alak szambázni kezd; oldottan, mosolyogva riszálnak.
Azért egy pillanatra még így is átsuhan a
képen valami szolidaritásféle, hiszen lehet,
hogy a latin ritmusokba feledkező figurák nem
megkérdőjelezik a drámát, hanem
részvétlenségükkel épp
nyomatékosítják. A koreográfus
leheletfinoman játszik a tragédia és komédia
húrjain, mindig ott egy kis bizonytalanság a játék
végső színeit illetően. Meglehet, maga sem
döntött a dolgok felett, mert mostanság nincsenek
tiszta képletek, minden összeér, és mégis
megkülönböződik, egybemosódik, és
mégis szétesik, formátlan, nyúlós
és ragacsos. Valahogy ebben vagyunk most, ebben létezünk
S ezt Frenák hibátlanul érzi.
E felbomló,
alaktalan átmenetiségben, oszlásnak indult
maradványvilágban csak a fájdalomnak, a
szenvedés őrületének lehet hitele. Ide
szorult a maradék igazság. Az egyik szóló
mezítelen nőalakja a kétségbeesés
szakadékában hánykolódik. Eldobja magát,
keze-lába levegőbe rándul, mint egy felfordult
bogár. És nincs, ki megnyugtassa, nincs, ki szóljon
értelméhez, ki leereszkedjen a mélybe, hozzá.
Talán, mert mindannyiunknak, mindannyiunkban csak a mélység
létezik már.
Csak a mélység.
Forrás:
http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/5/1667-vilagvegi-borzongas?layout=offline