A végletek játékai

 

Péter Márta @ Ellenfény
2009.03.

Mi lehet a titka annak, hogy Frenák Pál darabjai sok évvel a premier után is telt házakat vonzzanak, gondoljunk csak a Triks&Traks, a Fiúk vagy a Frisson című előadásokra. És legutóbbi alkotásai közül a nagysikerű InTimE ugyancsak gyarapítja a sort, míg a Twins kissé „csöndesebb" karakterével újabb nézőket szólított meg. Frenák Pállal még a Trafóban, az InTimE bemutatója után beszélgetett Péter Márta, majd a Twins után is bővült kissé az anyag; a kettő szerkesztett változatát közöljük most.

 

Péter Márta: In TimE című darabodat egykori mesterednek, Jeszenszky Endrének ajánlottad; efféle gesztus nem túl gyakori mifelénk, különösen nem ilyen távol a tanítványság éveitől!

Frenák Pál: Abban az időben, amikor találkoztam a mesterrel, eléggé elveszettnek éreztem magam; a verbalitás útján képtelen voltam magam kifejezni, s ő ezt megérezve az első pillanattól kezdve utat nyitott másfelé, lehetőséget adott bizonyos önmegvalósításra a különféle tánctechnikákon át, ugyanakkor azt is azonnal megsejtette, hogy nekem nem ez a legfontosabb. Vagy inkább úgy mondanám, hogy e lényeges tanulmányokon át is elsősorban önmagam felé igyekeztem, a saját kifejezési eszközeimet kerestem, mindezt megérezve a mester végül a legfontosabbat adta, mert a hitemet erősítve lehetővé vált annak az elveszettségnek a vállalása, vállalhatósága, amelyben akkoriban éltem.

P.M: Tanítási helyzetre gondolva mit jelent ez konkrétan?

F.P: Klisék helyett olyan szituációkat alakított ki, amelyekben a különféle mozgásformákon keresztül is tiszteletben tartotta azt, ami önmagamból épült, vagyis nem kényszerített soha semmit, nem forszírozott számomra idegen formákat, miközben nagyon szépen megtanított bizonyos technikákra. Sőt, neki már akkor, jó harminc évvel ezelőtt volt egy nagyszerű mozgásrendszere, amelyben a parallel és en dehors (a párhuzamosság és a kifelé fordítottság) technikája alapján sikerült az ellenállásból megtanítani a lazítást. Más tréningekkel kapcsolatban soha sem éreztem még, hogy a munka ennyire személyes lehet, hogy ennyire a személyiséghez bontható. Ha visszagondolok, talán túl korán – vagy későn? –  született ide, nem volt igazán szerencsés korszaka, igaz, nekem is el kellett mennem, hogy sok év után visszajöhessek és beszélni tudjak.

P.M: A műveidben is meglehetősen árnyalt kifejezésformákra lelsz, de a varitatív hajlam már a címadásban, illetve az idővel szaporodó címváltozatokban is megmutatkozik. Az In TimE-ra gondolva is legalább háromféle verziót ismerhetünk, példul Intime, InTime, IntimE: ez csupán egy kalligrafikus játék vagy a változások tartalmi szempontból is érintik a darabokat?

F.P: Tulajdonképpen mind a kettő, mert ha már nagyon kezdek érteni valamit, akkor nekem egyszerűen muszáj valamit kivennem belőle, muszáj változtatnom, muszáj lerombolnom valamit, hogy önmagamat is megzavarjam. Ez talán furcsán hangzik, de amikor az Intime már túlságosan is megkötötte a gondolatokat, és mindenki az intimitásra gondolva kereste, hogy miről szól a darab, akkor úgy éreztem, ez már sok, és InTime-ra változtattam. Ezek részint szójátékok, nem feltétlenül konkrét utalássokkal, de a legfontosabb számomra az átjárhatóság, egyfajta szabadabb olvashatóság, amelyben akár önmagamat is szembesíthetem valamivel. És az előadókkal kapcsolatban ugyanígy gondolkodom, mert ha a beállított formák az előadót túlságosan is a rutin felé vezetik, mindenféle önmeglepetés nélkül, akkor kénytelen vagyok kicsit „átpofozni” a dolgokat. Közben persze néha olyan mélységekig jutunk, amikor kérdéssé válik az is, hogy szabad-e még továbbhaladni. Mégis, bizonyos fázisokban szinte kikerülhetetlen a személyes szféra érintése, de úgy gondolom, hogy a művészi lét egy életforma, és így maga a művészi munka is folyvást a határokon mozog. Ezért kockázat nekem is.

P.M: Alkotóként talán lételemed is némi kockázat, hiszen nem szűnő átalakításaiddal állandón megleped nézőidet, előadóidat, s úgy gondolom, kicsit magadat is. Még a cím első változata például inkább az intimitás irányába terelt, addig a második az idő felé nyitott, jóllehet, a látottak szerint nem feledhetjük az előbbit sem.

F.P: De azt hiszem, ez már nem az én dolgom. A munka során a megélt valóságon keresztül eljutunk egy információhoz, s esetleg előhúzhatok ebből teóriákat, koncepciókat, de az olvashatóság számomra másképp jelentkezik. A darabról megjelent cikkekben például olyan dolgokat olvasok, amikhez nekem semmi közöm, legalább is olyan értelemben, hogy bizonyos konkrét esztétikai, filozófiai, pszichológiai teóriák biztosan nem motiváltak. Ugyanakkor elképzelhető, hogy egy pszichológiai vonal abból is jöhet, hogy az autista gyerekekkel való foglalkozás spontán elemeiből valami megjelenik a színpadi munkában is, mert itt is, ott is elengedhetetlen a kreativitás, az alkotó-alakító együttlét, valójában tehát a figyelem, amelyben viszont – Francis Bacon szerint is – kulcsszerepet kap az instinct, vagyis az ösztön.

P.M: Érdekes, hogy az Instinct című darab ajánlószövege milyen jól illik az InTime elé! E szöveg központi fogalma az ösztön, jobban mondva a frusztráció, amely az ösztöni kiélések gátjai miatt keletkezik. Így talán nem véletlen, hogy megemlítődik itt Freud és Jung is, Freud birodalmától pedig már csak egy lépés a színpadi kellék, vagyis a dívány, amely ez alkalommal vörös, ám a rajta és körülötte történtek mintha csak egy analízis víziói lennének!

F.P: Ez is egy olvashatóság. Engem azonban valójában bizonyos energiák érdekelnek, valami olyasmi, amiről nem is tudom pontosan, mi az. Kívülről úgy tűnhet, hogy épp az identitással vagy az ösztönökkel foglalkozom, de nem tudom pontosan megfogalmazni ezt. És persze mégis kialakul valamilyen konkrét olvashatóság, mert kialakítok képeket; fölhozok például valamit az ösztön vonalán, érdekel az intimitás, utóbbiban össze-vissza kóválygok, aztán elindul a szelekció, amikor az összegyűlt anyag kilencven százalékát kidobálom. Tehát elindulhatok valami konkréttól, amely azonban másnaptól már pozíciót vált, esetleg meg is szűnik. Durkheim-re utalva azt mondhatnánk, hogy a megélt valóságon keresztül eljutunk egy információhoz, amely az indulópontot kilövi. Aki dolgozik velem, annak könnyebb ezt megérteni, mert abban a helyzetben én is pontosabban tudok fogalmazni.

P.M: Az ösztöniség táplálta energiákra életed néhány szakaszában is nagy szükséged volt!

F.P:Voltak olyan periódusaim, már gyerekkoromban is, amikor a határokon jártam, s kérdés volt, mi lesz velem – nem is tudtam, mit csinálok, de sikerült valami olyat tenni, ami miatt tovább éltem.

P.M: Elég nehéz egy koreográfiáról úgy beszélgetni, hogy keresünk valamit, aminek még a nevét sem tudjuk…

F.P: Hát ahhoz tényleg elég bátornak kell lenni, ugyanis szerintem minden ember érzi azt, hogy van valami, amit nem tud megfogalmazni, de keresni kezdi hozzá a kifejezési eszközöket, csakhogy amikor már úgy tűnik, rájuk talált, hirtelen egész más olvashatósághoz jut, mint amire számított. És ez a vég nélküli birkózás jellemzi a művekkel való találkozást, én is állandóan ebben vagyok.

P.M: A korábbi darabjaid után az InTime-ban különösen jól érzékelni azt a hihetetlen balanszjátékot, amellyel a szélső pólusok között játszol, s amelyben igen közel esik egymáshoz az ordináré és az ordinál, a kissé nyersebb, köznapibb dolog és a megszenteltség állapota – azt hiszem, ezt nem is mindenki engedi/engedheti meg magának.

F.P: Annyira konfrontálódtam már az életemben a lent és a fönt minőségeivel, hogy ez engem izgat, érdekel. Annyiszor voltam már lent, engedtem magam a mélybe, olykor talán azért is, hogy onnan egyfajta lélegzetet, erőt, inspirációt kapjak, hogy azt hiszem, ezeknek a mélységi tapasztalatoknak köze van azokhoz az alkímiai kommunikációs eszközökhöz, amikről nem tudjuk, hogy mik is, és amiről nem is biztos, hogy beszélni kell.

P.M: Úgy tűnik, az említett balanszjáték azért is lehet sikeres, mert megbízható, sőt kiemelkedően jó ritmusérzékeddel folyamatosan olyan mozgásbeli, zenei, szcenikai váltásokkal leped meg nézőidet, amelyek mindig a színpadi élmény beteljesedésének pillanatában lendítik tovább a képet. Még a zenét is szinte előadásról előadásra alakítod, némileg bizonytalanságban tartva táncosaidat is.

F.P:Hát most például Nelson került ilyen helyzetbe; hónapokig dolgoztunk egy zenére, és tegnap úgy döntöttem, más zenére fog táncolni. Megkérdeztem tőle, hogy átjárja-e őt ez, s miután a válasza igen volt, nem kellett vele nagyon dolgoznia – itt az előadó és a hangzás lényegükben találkoztak.

P.M: De nem csak a zene változott: a pannonhalmi előbemutató óta eltűnt az utolsó kép is, sőt az eredetileg színes jelmezek is befeketültek!

F.P: Kísérleteztünk, próbálkoztunk, s végül úgy tűnt, nem kell az az anekdotikus, narratív befejezés, mert sok – tehát kivágtam, bizonyos fokig a jelmeztervező szomorúságára, mert hat szép kosztümje is kikerült a darabból. A csillogásból visszavettem, a kosztümök is ezért változtak sötétebbé, mattá. Tulajdonképpen megpróbáltam visszanyerni bizonyos nyers erőket. Egy kreáció ugyanis nem arról szól, hogy az ember tévedhetetlen, hanem arról, hogy igenis tévedjen, vagyis keressen, kutasson. És ezt nem igazán fogadják el, lényegében a kultúrpolitika sem, és ebből alakul ki bizonyos alkotáskényszer, amelybe aztán minden művész előbb-utóbb bepréselődik.

P.M: És mindezek ellenére előfordulhat, hogy az eredeti zárókép visszakerül a darabba?* Ugyanis volt abban egy kemény kontraszt, amikor a csillogó környezetben ott ült ez a sáros, magányos figura, kifejezve valami mély otthontalanságot, amely az utolsó kép revüs műviségére felelt.

F.P: Hát valóban nem vagyok biztos benne, hogy egészen jól döntöttem, de főként egy sajátos tapasztalat miatt; igazság szerint nem tudtam elszakadni attól a befolyástól, ami kultúránként változik, így más Magyarországon és más Franciaországban. A turnén például a francia szakmai és nem szakmai közönség egyaránt eléggé elutasító volt a darab befejezésének eredeti, „aranyruhás” verziójával, ugyanakkor az a teljes elfogadás, amit egyébként kapott, s amit idáig nem is tapasztaltam Franciaországban, elsöprő erejű volt. A Centre Nationale de la Danse, Párizs központi táncszínháza három estére be is programozta a művet. Ezek az élmények persze alakítanak engem is, csakhogy utána meg hazajövök, és a magyar befogadói közeg a maga hagyományaival, szellemi, mentális örökségével másféle várakozásokat állít elém. Tulajdonképpen minden darabommal megélem ezt a feszültséget, de az InTime-nál látszott legélesebben. Ezért gondolkoztam azon, hogy a befejezésnek két verziója legyen, de végül azt hiszem, mégsem így lesz. Ha hűséges akarok lenni önmagamhoz, akkor a magányosan ülő figurát nem mozdítom, hisz ő magát a létezést szimbolizálja, ezért egyedüliségében még inkább elmélyül önmagában, még jobban elkötődik attól, hogy ki kell fejeznie valamit. Sőt, az előadónak még azt is mondtam, hogy nem kell kapcsolatot teremtenie a nézőkkel. Hogy az amúgy is kevéske mozgását, kézmozdulatait egészen fogja vissza, szinte ne csináljon semmit. Ez a legnehezebb. De a megelőző részletek intenzitása lehetővé teszi, hogy eljussanak/eljussunk az immobilitásba. Milyen inspirációk ezek? Japánban volt szerencsém Kazuo Ohnóval találkozni; kilencvennégy éves volt, csak ült egy széken, még az ember szemébe sem nézett, mégis történt valamilyen erős kommunikáció. Az egészben volt valami abból, ahogyan a mesteremet is láttam az utolsó kórházi heteiben. Volt valami végtelen tisztasága, sőt transzparenciája annak, ahogy átjárta az idő, emlékszem a gesztusaira, például ahogy megtörölte a száját – ezek a csodálatos emlékek olykor vissza is jönnek.

P.M: A Tricks&Tracks-ban ki idéződött meg?

F.P: Épp Kazuo Ohnót láttam előtte…

P.M: A darabjaidban látható előadók nemcsak táncosként, táncos testükkel szépek és dekoratívak, hanem mindig erős személyiségek is; amennyire tudom, korántsem jellemző módon általában nem próbateremben vagy színházban találsz rájuk!

F.P: Nem kell ahhoz próbateremben látnom valakit, hogy tudjam, akarok-e az illetővel dolgozni vagy sem. Elég nekem akár a testtartás, egy érzés, egy gesztus, valamilyen fizikalitásbeli jelenség… Emesét sem nagyon láttam mozogni, de rögtön tudtam, hogy megvan a szerep! Rolando Rocha pedig – akire többek között a Fiúk előadásából emlékezhetnek – éppen tornacipőt vásárolt egy üzletben, amikor megkérdeztem tőle, hogy táncos-e, igenlő válasza után pedig közöltem vele, hogy szerződtetem! Nyilván furcsa volt neki, megfordult a fejében, hogy mit akarhat ez a pasas…, de aztán bemutatkoztunk, és hat év közös munka következett. És akadnak még különlegesebb történetek; egy később táncossá lett japán fiú Kyoto utcáján lett rosszul, amikor többekkel együtt „életre keltettük” – azóta egy japán társulat tagja, sőt, az eset után két évvel egy szólódarabon dolgoztunk is együtt.

P.M: Az InTime-mal kapcsolatban találkozhattunk a „pornográf” kifejezéssel is…

F.P: Azt nem tudom, hogy a kritikusok, vagyis akik írnak, miért dobálóznak bizonyos szavakkal. A darabjaimban eléggé finom nüanszokon át futnak a látvány elemei, így a narráció végül is attól függ, hogy a néző mit képes kiolvasni belőlük. Mindamellett az efféle reakciók miatt is eszembe jutott, hogy elkészítem az InTime erotikusabb változatát. Tényleg érdemes lenne, mert akkor valóban össze lehetni vetni a különbséget, árnyalódhatna a szenzibilitás kérdése; jobban kiéleznék például bizonyos helyzeteket, a vulgarizmust, vagyis ezt a pornográfiát, hogy valóban láthatóvá tegyem, hogy mik a különbségek, hogy miről is beszélek. Elképzelhető, hogy a jövőben kicsit erősebben fogok az erotikumhoz nyúlni, akkor persze vállalva is a témát. És most akár Picassóra hivatkozva is mondhatnánk, hogy a művészet és az erotizmus ugyanaz.

P.M: Ahogy az energia is egy és ugyanaz!

F.P: Épp ezért az interpretáción múlik, hogy a lényeg a vulgaritás felé csúszik vagy energiaforrásként éltető erővé válik. Mindig is érdekeltek bizonyos témák, mert nem változtam meg fundamentálisan, csak olykor zavart érzek azt illetően, hogy a kritikusok vajon az egykor rólam alkotott képüket keresik-e az előadásban, vagy ténylegesen a munkáról szólnak írásaik. Az első esetben ugyanis épp az előadással nem találkozhatnak. Talán ezért is hangzott el valamikor az öncélú jelző is, bár az öncélúságot nem kéne összekeverni az autentikus stílusjegyekkel.

P.M: Minden művész, akinek saját ideája van művészetéről vagy egyáltalán a művészetről, öncélú, sőt önkielégítő, ha úgy tetszik. Ráadásul, úgy tűnik, nálad mindig a belső kockázatról van szó!

F.P: És azt hiszem, még a véletlennek is van súlya, bár egyre inkább úgy érzem, hogy nincsenek véletlenek. Gilles Deleuze is azt mondja, hogy véletlenek ott születnek, ahol örök figyelem van.

P.M: Mert észreveszik a „véletlent”.

F.P: Pontosan. Nálam is az állandó figyelemből születnek az úgymond véletlenek.

P.M: Akkor most azzal a gondolattal, hogy véletlenek nincsenek, beszéljünk legfrissebb, Twins című alkotásodról is, amely láthatólag szoros kapcsolatban áll korábbi, Milan címmel bemutatott műveddel. Miért nyúltál ismét e témához?

F.P: Már a könyv is erősen inspirált, bár korántsem biztos, hogy ezeknek a belső ösztönzéseknek végül köze van a darabhoz is, talán asszociációkat nyertem. Az a különös, hogy a Twins ötlete már a Milan előtt a levegőben volt, mégis az utóbbi készült el, csakhogy hamarosan úgy éreztem, valami hiányzik. Aztán amikor megláttam Majoros Lacit, arra gondoltam, hogy Várnagy Kristóffal együtt milyen erős, határon lebegő korporális jelenségek, és végre megvalósíthatom azt az átjárhatóságot, amelyben nemcsak manipulátor és manipulált van, hanem az élő figura mellett még egy csavarral létezik is a bábu, meg nem is. Egyfajta projekció van tehát; a figura saját személyiségét kivetíti, hogy ne fulladjon bele a maga, bizonyos fokig nárcisztikus létébe – ebben a verzióban tehát erősebben mutatkozik meg a lelki végletek játéka, a kockázat, hogy valakit nárcisztikus mivolta elemészt avagy képes továbblépni. Viszont e túllépéshez nagyon mélyre le kell süllyednie, sajnos.

P.M: Meg kell semmisülnie önmagában…

F.P: Valami ilyesmi, de utána kérdés, hogy fel tud-e szállni. A gesztusokban meg is jelenik egy pillanatra ez a madár-utalás, de azért bizonytalan, hogy a saját vágyukról szól-e a dolog. Igaz, mostanában megint sokat álmodom arról én is, hogy repülök, könnyű lebegéssel…

 

Lábjegyzet:

* A legutóbbi budapesti előadások ismét az első verzió szerint kerültek színpadra.

 

Forrás : http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2009/2-3/2365-a-vegletek-jatekai