Úton
innen, úton túl
Markó
Róbert @ tanckritika.hu
2010.
december
…a
k.Rusht is sokszorosan összetett utalásrendszere,
asszociáltató mechanizmusai felől közelítheti
meg a közönség. Ugyanakkor a felkeltett allúziók
is sokfélék – Pasolini és Lynch például
egyszerre jelenhet és jelenik is meg Frenák színpadán
–, közülük a néző saját
nyitottsága és/vagy tájékozottsága
függvényében ismerhet fel többet vagy
kevesebbet.
Frenák
Pál legújabb koreográfiája, a k.Rush címe
(az angol rushsal) mindjárt a sietségre, a tolongásra,
a rohanásra asszociáltat, s a Trafó üres
terének legközepére állított hófehér
Cadillac – az előadás egyetlen konkrét
díszleteleme – is a folytonos úton levésre,
az állandóság mindennemű hiányára
utal. Az alcím – movie-moving – pedig a formát
is egyértelműsíti: film- és mozgásművészet
határán egyensúlyoz a k.Rush, amely
letisztultságával és pontosságával
nyűgöz le leginkább.
Frenák
mindazonáltal maga szögezi le, amikor csak módja
nyílik, hogy darabjaiban narratív fogódzókat,
pláne irányvonalakat keresni tökéletesen
fölösleges. Így a k.Rusht is sokszorosan összetett
utalásrendszere, asszociáltató mechanizmusai
felől közelítheti meg a közönség.
Ugyanakkor a felkeltett allúziók is sokfélék
– Pasolini és Lynch például egyszerre
jelenhet és jelenik is meg Frenák színpadán
–, közülük a néző saját
nyitottsága és/vagy tájékozottsága
függvényében ismerhet fel többet vagy
kevesebbet.
A
filmhasználat oka egyfelől természetesen az, hogy
a hely-, helyzet- és állapot-változtatás,
végső soron tehát az utazás összetett
toposza napjainkban az elsők között idézi meg a
road-movie műfaját. Ám túl ezen Frenák
az idő- és hangulatugrások érzékeltetésére
is használja a színtér hátsó
falára vetített mozgóképeket: Philippe
Martini videomunkái mikrovilágok illúzióit
teremtik meg az egységes színpadképben.
Tulajdonképpen Majoros Gyula díszlete a meder – a
makrouniverzum –, amelyben az előadás hömpölyög:
levegős és tiszta tér, a nagyszabásúság
és a szabadság érzetét kelti.
Marton
János hűvösre, szögletesre, keményre
világítja a Trafó színpadát: a
fény jelöli ki a játék- és
mozgásteret, fényből teremtődnek meg a szűk
sávok is, melyek a hatalmas Cadillac időnként
változó helyzetét meghatározzák.
Az autó az előadás meghatározott pontjain
részekre szakad, „megnyílik”, elemei
eltávolodnak egymástól, végül
azonban újra összeáll, s ez idő alatt
mindvégig precízen felépített táncos
fragmentumok-etűdök zajlanak. Ezek stilárisan
el-elválnak egymástól, ám egységük
vitathatatlan – a rész-egész viszony, az egy
hajóban (vagyis Cadillacben) evezés plasztikus és
nyilvánvaló a k.Rushban.
Mint
ahogyan az egyszeriség és a jelenidejűség
is hangsúlyosan jelenik meg a koreográfiában:
hogy időközben kik voltak azok, akik a nagy fehér
kocsi útját keresztezték – beültek,
kiszálltak, stoppoltak vagy éppen stopposokat vettek
fel –, szinte jelentőség nélkülivé
válik, amikor a záró képben a tíz
színpadra lépő táncos egyszerre helyezkedik
el a Cadillacben, még csak nem is zsúfoltan. Éppen
beférnek, mindenki a maga helyére. Az élen
természetesen a társulatvezető Frenák, s
követik táncosai, több generációból.
Lőrinc Katalin, Uhrik Dóra, Lovas Pál s maga
Frenák egyfelől, s nem fölöttük vagy
alattuk, hanem mellettük egy másik korosztály –
Marie-Julie Debeaulieu, Holoda Péter, Jantner Emese, Major
László, Nelson Reguera, Simet Jessica –,
jelezendő: az átjárás-utazás ez
alkalommal nem csupán fizikai, de életkori tekintetben
is értendő. Végső soron arról beszél
a k.Rush, hogy az értékesség nem életkorfüggő,
a társulat jóval több táncosok tetszőleges
együttesénél, a művészet pedig konokul
és makacson mondja a magáét akkor is, ha
ilyen-olyan külső-belső körülmények
sokféle módon próbálják
megakadályozni.
